Palmesøndag del 44
(Idrissa Ouedraogo, Burkina Faso
Cannes 1990, Jury Grand Prix)
Cannes årgang 1990 er kendetegnet ved, at den overhovedet ikke er oppe i tiden. Filmverdenen var midt i en kæmpe forandringsproces, gamle filmnationer som Sovjetunionen og Japan var i krise, mens nye som Hong Kong og Iran og Taiwan var på vej frem, men Cannes 90 er ikke med på beatet. De bedste film – Godard’s Nouvelle Vague, Ucho – er ganske gammeldags. Hvordan passer Idrissa Ouedraogos Tilaï ind i dette?
Den kan sådan set godt kaldes for noget nyt. I Roy Armes’ African Filmmaking: North and South of the Sahara henregner han Idrissa Ouedraogo’s film Yam Daabo (86), Yaaba (89) og Tilaï (90) til en gruppe af film han kalder ‘Exemplary Tales’. Instruktørerne går tilbage til en præ-kolonial fortid for i stedet for at lave den slags post-koloniale kritikker, der havde præget meget af afrikansk film siden Ousmane Sembenes film fra 60’erne og 70’erne. Armes nævner at en anden kritiker, Manthia Diawara, har opstillet tre grunde til dette skift: ‘to avoid censorship, to search for precolonial African traditions that can contribute to the solution of contemporary problems, and to develop a new film language.’ (s. 122) De helt centrale nationer i denne bølge er Burkina Faso og nabolandet Mali. Udover Ouedraogo snakker vi også filmskabere som Gaston Kaboré fra Burkina Faso (Wend Kuni, 83, og Zan Boko, 88) og især Souleymane Cissé fra Mali, hvis Yeelen, der vandt jury-prisen i Cannes 1987, er det ultimative eksempel, en magisk saga om en ung mand der må bekæmpe sin far i et mystisk afrikansk landskab. Så på den vis var Tilaï blandt de mere fremsynede valg i årets konkurrence.
Idrissa Oedraogo er fra Burkina Faso. Som i øvrigt først fik sit navn i 1984. Blaise Compaoré tog magten ved et kup i 1987 mod den venstreorienterede Thomas Sankara, og beholdt den helt indtil protester i oktober 2014. Tilaï betyder ‘loven’, og selvom filmen intet har at sige om samtidens politiske tumulter, så er det en allegorisk beskrivelse af den voldelige spiral der vokser ud af for strikse attituder over lov og tradition. Filmen foregår i en præ-kolonialistisk fortid, og er fortalt som en myte. Hovedpersonen hedder endda Saga. Saga vender hjem til sin landsby efter at have været væk i flere år, og finder at hans forlovede Nogma i mellemtiden er blevet tvangs-gift med hans far. Da de alligevel indleder en affære er det for landsbyen en utålelig incest-skandale, Nogma’s far begår selvmord, og Sagas bror Kougri bliver valgt til at slå Saga ihjel. Men i stedet sætter han ham fri, og herefter bliver filmen for alvor tragisk. Der er noget græsk tragedie over det hele, måden hvorpå skæbnen dræber nærmest alle involverede i plottet. Det er en afrikansk saga, ligesom Yeelen f.eks. er det.
Som nævnt, så sammenstiller Armes både Yam Daabo, Yaaba og Tilaï. Jeg vil dog alligevel sige, at Tilaï føles meget anderledes end de to andre. Yam Daabo handler om en familie langt ude på landet, der skal finde ud af om de vil flytte til et mere moderne område, så ja, man kan sige at det er en fortælling om et ‘præ-moderne samfund’, men det er på grund af geografi, ikke tid. Og Yaaba foregår i fortiden, og skulle være baseret på gamle orale fortællinger, men den føles nærmest som en børnefilm, den har intet af det episke format som f.eks Yeelen har. Det har Tilaï så til gengæld! Dels pga den højdramatiske fortælling om kærlighed og konventioner, men også på grund af filmsproget. Der er filmet på 35 mm, og det kan tydeligt ses. Filmens første scener, med Saga til hest, der ridder hen mod sin hjemstavn, har nærmest format som en Western, rytteren mod landskabet, Morricone-agtig musik på soundtracket. Tilaï føles bare stor, og jeg kan godt forstå den vandt store priser.
Problemet kommer i henhold til den tredje grund som Diawara gav, at filmene forsøger at finde et nyt film-sprog. For det kan jeg ganske enkelt ikke finde. Jo, der er smukke lange skud af mennesker i landskabet, men det føles ikke som noget ‘sprog’, det føles som flotte billeder. Der er ikke nogen følelse af, at det primordiale i fortællingen har trængt sig ind i filmens form. Tværtom var filmens billedside nærmest en modernisering i forhold til tidligere, der er brugt 35mm kameraer hvor der før ofte kun var råd til 16mm. Det blev i halvfemserne mere udbredt på norddelen af kontinentet, især pga franske co-producer-penge. Måske var det også det som slog den gryende bølge itu, for f.eks. Ouedraogo begyndte i stedet at lave film om forholdet mellem Frankrig og Vestafrika, såsom Le Cri du Cæur (94), som er en glimrende skildring af en ung drengs problemer med at omstille sig til et liv i Frankrig efter at hans succesfulde emigrant-far bringer ham dertil. Det er en rigtig god film, men igen er der ikke noget specielt burkinabé’sk over den.
Og her kommer så den anden side af problemet, for måske var det netop formatet som slog den her filmbølge ihjel. Burkina Faso var og er for fattigt et land til at kunne lave ret mange film på størrelse med Tilaï. Der har aldrig været en reel filmindustri, hvilket er hvorfra bølgerne i Iran, Taiwan og Hong Kong blomstrede. I stedet startede en lille gruppe filmskabere med at lave deres egen stil, men der var ikke energi og ressourcer nok til at komme videre med den, og så blev det ved forsøget. Som sådan er saga-stilen fra Mali og Burkina Faso en interessant uudforsket sti i filmhistorien. Der var potentialet til at skabe noget rigtig nyt, men det skete ikke. Tilaï vandt juryens store pris i Cannes, og er dermed den mest anerkendte af alle de her film. Som sådan har den måske fortjent sin egen lille plads i filmhistorien. Yeelen er dog en bedre film.