Palmesøndag del 24
(Jean-Luc Godard, Frankrig
Cannes 1990)
1990 var et lidt mærkeligt år i Cannes. Når jeg ser tilbage på det, så kan jeg kun finde tre store instruktører på toppen af deres karrierer: Zhang Yimou, David Lynch, og så ham her, Jean-Luc Godard. Der var mange instruktører på festivalen i 1990, der virker rigtig spændende, men som af den ene eller anden grund ikke fik nogen stor arthouse-karriere efterfølgende. Folk som Victor Gaviria, Idrissa Ouedraogo og Raymond Depardon kommer fra filmens periferi – henholdsvis Columbia, Burkina Faso og art-dokumentar – og er ikke blevet lukket ind i det store festival/funding-kredsløb. Og der er flere store navne, Ken Loach, Clint Eastwood, men det er ikke deres mest kendte film. Det er de her tre værker, der hører til i filmhistorien. Og for at gøre det endnu mere skævt, så var den oprindelige reaktion på den her film, en lille milepæl i Godards filmografi, at han nu endeligt var gået fra snøvsen. Sådan kan kritikerne tage så gevaldigt fejl.
De åbne hænder er et tilbagevendende motiv i filmen.
Den negative reaktion kom fordi Godard i første halvdel af firserne var vendt tilbage til en art mainstream film. Den slags var mange glade for. Godard selv var dog på vej et nyt sted hen. Det havde boblet længe, faktisk i årtier: En lang, filmisk filmhistorie, lavet vha montager af gamle filmklip, via den nye videoteknologi. Det var Histoire(s) du Cinéma, et monstrum af et projekt, hvis to første dele kom ud i 1989, og som først blev færdiggjort i otte dele i 1997. Et filmhistorisk hovedværk, dels på grund af den detaljerede og idiosynkratiske udlægning af filmhistorien, men også af rent filmiske grunde: I og med filmhistorien skal fortælles via gamle klip og voiceover medførte det en række eksperimenter i at konstruere narrativer ud af ren billedsprog, symbolisme, og citater på lydsporet. Godard har sidenhen i film efter film arbejdet i dette spor, og har endda med Goodbye to Language og The Image Book fået et eller andet meget forsinket kritiker-gennembrud for stilen. Nouvelle Vague var det første forsøg. Så i dag er det nok mere muligt at se tilbage på den som eksperimenterende nybrud, men dengang blev den helt reelt hadet. For anden gang i karrieren opgav Godard sit publikum.
Det er også en forvirrende film. Jeg var nødt til at se den to gange, og læse nogle resuméer, før det gik op for mig hvad der foregik. Domiziana Giordano, kendt fra Tarkovskij’s Nostalghia, spiller en komtesse involveret i gigantiske kapitalistiske handler – de overtager Warner på et tidspunkt. Legendariske Alain Delon – L’Eclisse, Leoparden – spiller Roger Lennox, en vandrer, som komtessen samler op efter han ligger døden nær i en vejkant, hvorefter de indleder et forhold. Men midt i filmen falder Roger i vandet, og komtessen nægter at redde ham. Herefter dukker hans bror Richard Lennox op, og historien gentager sig. Jeg kan overhovedet ikke med dobbeltgænger-historier – jeg er rimelig ansigtsblind – og Delon skifter attitude og påklædning gentagne gange gennem filmen, fra fattig vagabond til usikker elsker til selvsikker direktør over komtessens forretninger, og jeg skulle bruge et stykke tid før det gik op for mig det var samme person. Godard har selv sagt, at det er en allegori over filmhistorien: At komtessen skal forestille filmindustrien, som først redder en kunstner fra sig selv, derefter lader ham gå under, hvorefter kunsten vender tilbage og til gengæld redder filmen. Plot-linierne er ganske tyndt optegnet, som var det en allegori: Hovedsagligt skubbes plottet fremad af tre redningsscener undervejs, derudover er de fleste af de andre scener optaget af stemninger og diskussioner.
Men det er ikke nogen plot-film, langt vigtigere er billeder og lyd. Det meste filmen består af: Smukke billeder af naturen, imponerende trackingshots, og et lydbillede med overlappende diskussioner, naturlyd og klassisk musik. Især er lydbilledet imponerende nyskabende: Musikken er fra pladeselskabet ECM, kendt for deres vellyd og udgivelser med moderne komponister som Arvo Pärt, og hele soundtracket, inkl dialog og reallyd, blev udgivet på dobbeltcd. Den ligger nu på alle streaming-tjeneste, og er et ganske imponerende 85 minutters musique concréte værk, a la f.eks. Beatles’ Revolution 9. Godard redigerede lydsporet ved hjælp af 24 spor, og resultatet fik bl.a. Wim Wenders til at tabe kæben over alle de muligheder han åbenbarede. Mikrofonen, øret, bliver en selvstændig beskuer af historien på linie med kameraet, øjet, og ofte indledes en scene med dialogen inden kameraet følger efter. Man ved heller aldrig hvor i omgivelserne lydene optages henne, hvilket Godard til tider gør ganske klart: I en scene der foregår i baghaven kan man pludselig ganske kraftigt høre høje hæle på asfalt, hvorefter der klippes til en mand og en dame der går op af indkørslen, og damen træder ind på græsset for ikke at larme så meget. Som med 3D i Goodbye to Language foretager Godard grundundersøgelser i teknologiske muligheder for at forme og omforme rum. Det er konstant fascinerende.
Godard vedblev at eksperimentere med lyd i hans efterfølgende film. Det der gør Nouvelle Vague så enestående, selv for Godard, er kontrasten til det ganske klassiske filmsprog. Filmen er det sidste samarbejde mellem Godard og den legendariske fotograf William Lubchantsky, der også samarbejdede med bl.a. Jacques Rivette og Claude Lanzmann på dennes 9 timers holocaust-dokumentar Shoah. Godard’s film begyndte at blive mere og mere billige, rystede, nærmest ‘punk’, efterhånden som instruktøren begyndte at undersøge muligheder i billig digital- og video fotografering, og en film som Goodbye to Language er en triumf i do-it-yourself innovation. Men Nouvelle Vague‘s billedside er et stykke hen ad vejen ganske klassisk, med de lange smukke trackingshots og naturbilleder, hvilket skaber en fornem kontrast til fandenivoldsk-heden i resten af filmen. Kameraet kører op i trætoppe, og gang på gang frem og tilbage. Først til højre, så til venstre. En enkelt gang gøres der grin med det, hvor kameraet kører langs med bølger på havet, hvor man ingen rum-fornemmelse har, men i stedet ser bølgerne ud til at skifte tempo. Der leges med kontraster i billeder hvor forgrunden holdes i skygge, mens baggrunden står knivskarpt. Og så må klipningen også fremhæves, den er ligeledes forrygende. Den underbygger forvirringen, idet Godard, i stedet for tydeligt at vise hvad der sker, bliver hængende i en anspændt situation hvor intet sker, og klipper væk så snart forløsningen kommer. Det underbygger pludseligheden i slagene, kyssene, og redningerne. Hele filmen er også konstrueret rytmisk, hvor det synes som om lange passager blot er sat ind som pusterum imellem de forvirrende dialog- og plot-scener. Der er ganske enkelt en syv-otte nyvindinger i den her film, som hver især burde sikre den en sikker plads i filmhistorien. Men det er lige knap hvad der skete.
Lys og skygge
Nouvelle Vague var nok forud for sin tid. Den fik en elendig anmeldelse af Vincent Canby i New York Times, der rundede af med svadaen: ‘Only people who despise the great Godard films, everything from ”Breathless” (A Bout de Souffle) (1959) through ”Every Man for Himself” (Sauve Qui Peut la Vie) (1979), could be anything but saddened by this one. The party’s over.’ Det er ganske hårde ord, men på sin vis er det ganske rigtigt at ‘festen’ var ovre, hvis man med fest mener Godard’s lettilgængelige firserperiode. Herefter stod der eksperimenterende metafilm på programmet. Op gennem halvfemserne arbejdede Godard på Histoire(s) du Cinéma, og de spillefilm han lavede derudover var som Nouvelle Vague ofte allegorier over historie og film, såsom Germany Year 90 Nine Zero, der genindspiller Alphaville i Tyskland efter murens fald, eller Les Enfants Jouent a la Russie, der nærmest er et niende kapitel i filmhistorien, med fokus på Russisk kultur og historie, og kapitalismens indførelse efter Sovjetunionens sammenbrud. Op gennem 00’erne og 10’erne er det ikke blevet meget lettere. Det kan siges, at det der gør forskellen på hvornår en film er et fejltrin eller et nybrud kommer hvis instruktøren bliver ved med at gøre det samme. Hvor i 1990 Nouvelle Vague var et bizart skift fra en instruktør, der ellers havde vundet sit publikum tilbage, så må det her 25 år efter ses som en central film, der igangsatte et skift over mod en stil Godard stadig ikke er færdig med at udforske. Men filmverdenen er stadig ikke kommet efter det. Godard bliver stadig først og fremmest husket for hans tresser-værker, med hvad han lavede derefter, i de sidste små 45 år af karrieren, som et vedhæng. Cineast-dvd/blu-ray selskabet Criterion har efterhånden 13 Godard-film blandt deres udgivelser, hvoraf de 11 er fra 60-67 og den seneste er Sauve qui Peut (la Vie) som efterhånden er 35 år gammel. Sen Godard er ekstremt undervurderet, efter min mening fordi det er ekstremt underbelyst. Måske er der noget under vej: Goodbye to Language var den største succes Godard har haft i årtier, formentlig den mest populære af alle hans sene film. Grundeksperimenterne med 3D talte til folk, var til at forstå. Men Nouvelle Vague er i lige så høj grad grundeksperimenter, med lys og mørke, med klipning, og især med lydspor. På grund af dens landvindinger, som resten af filmverdenen stadig ikke har indoptaget, og på grund af dens status som den første spillefilm i Godard’s nye stil, så vil jeg gå så langt som til at sige, at vi har et gøre med et lille hovedværk i filmhistorien, som enhver med filmisk interesse bør forsøge at se. Men det skal forstås med det forbehold, at jeg mener Godard laver hovedværker hver gang han er over middel. Og Nouvelle Vague er blandt hans bedste.