Palmesøndag del 210
(月の砂漠, Tsuki no Sabaku, Shinji Aoyama, Japan
Cannes 2001)
Shinji Aoyama fik et gennembrud med Eureka i 2000, og allerede året efter var han i Cannes igen. Det er ikke helt overraskende, for han var umanerlig produktiv, og i gang med at positionere sig selv som en af Japans vigtigste yngre instruktører. Desert Moon kunne have konsolideret hans status. Men i stedet knækkede det dog lidt. For filmen har ikke Eureka‘s format, men har heller ikke ungdommeligheden fra de voldelige genre-film Aoyama havde skudt ud på stribe i sluthalvfemserne. Den forsøger at tilføre en ny seriøsitet, men det fungerer ikke. Det ender med et forsøg på at sige en hel masse om emner, som Aoyama tydeligvis ikke har så meget at sige om. Han er på udebane, og det kan mærkes.
Man kan mærke udebanefornemmelsen nærmest helt fra start af. Efter en virkelig dejlig åbningsmontage til tonerne af Beachs Boys ‘Caroline No’ kommer det man altid frygter i en international festival-film: En elendig engelsk dialog. To business-mænd snakker sammen, og det gør de kun i et halvt minut, men replikkerne er så hamrende dårligt skrevet og leveret at filmen allerede her er bagud på point. Resten af filmen er dog heldigvis på japansk, men hovedpersonen kommer aldrig til at virke ‘rigtig’ troværdig, heller ikke selvom man tror på han forstår de ting han siger på sit modersmål.
Hovedpersonen hedder Nagai, og han er direktør for sit eget internetfirma, kaldet WASTE*. Han arbejder så hårdt, at de færreste af hans ansatte kan følge med. Men det kan hans familie heller ikke, så konen Akira er gået fra ham, og har taget datteren med. Sin fritid bruger Nagai herefter på at sidde foran fjernsynet og stene gamle hjemmevideoer. En tredje person bliver blandet ind i fortællingen, den mandlige sex-arbejder Keechie, der har seriøse fader-issues og overhovedet ikke bryder sig om fædre der ikke er til stede. Nagai hyrer ham til at have sex med Akira ud fra en eller anden mærkelig hævn-plan, men Akira hyrer ham herefter til at hjælpe med at tage hævn over Nagai, og det hele er lidt vagt. Og så dør plottet egentlig rimelig meget, og det bliver mest bare noget med scener af folk der hænger ud, og det er egentlig i det hele taget meget godt. Anden halvdel er langt bedre end første.
* I øvrigt det samme som Radioheads fanklub kalder sig, fra en Pynchon-roman hvor det står for ‘We Await Silent Tristero’s Empire’. Jeg ved ikke hvor meget Pynchon Aoyama har læst.
Desert Moon har ikke den øjeblikkeligt iøjnefaldende æstetik som Eureka havde det, og den er heller overhovedet ikke lige så lang. Men der er dog arbejdet ret meget med æstetikken. Langsomme kamerabevægelser og rigtig meget stilhed skaber en ret typisk ennui-stemning, men små mærkværdige sekvenser giver mindelser om selveste David Lynch. Akira ser gamle mennesker overalt, hvilket fik mig til at tænke på Mulholland Dr, der var i Cannes samme år. Der er mange klip af akvarie-fisk, der er grynede digitale hjemmevideoer, der er tv-æstetik da Nagai deltager i et tv-program om unge iværksættere, der er flere montager, der er i anden halvdel mange flotte kamerabevægelser ude på landet, hvor Akira flytter ud med datteren. Det er ikke nogen formalistisk film, det er ikke æstetikken der bærer filmen, det er bare en æstetisk gennemarbejdet fortælling fra det moderne Japan. Det er dog så også her problemet er, for emnet er ikke behandlet godt nok.
Jeg forestiller mig lidt, at Aoyama har tænkt han måtte slå sig fast som en ‘vigtig’ instruktør for at slå igennem internationalt. Eureka havde været inspireret af berømte voldelige episoder fra halvfemsernes Japan, og Desert Moon tager et andet væsentligt emne op: Hvordan det postmoderne business-liv går ud over den traditionelle japanske familie. Nagai taler om Sony og andre store virksomheder, han er indbegrebet af japansk dynamisme, men er samtidig en kæmpe fiasko i privatlivet. Keechie er typisk utilpasset ungdom, han påstår han lever som sex-arbejder for nærmest at stjæle fra de rige (de har penge, men ikke hans unge krop, som de så må betale for), men har samtidig også dybe frustrationer om hvordan hans egen familie er faldet fra hinanden. Keechie kunne sagtens passe ind i Aoyamas andre film, den semi-voldelige utilpassede ungdom var nærmest hans yndlingskarakter. Det er Nagai som er problemet.
Han bliver simpelthen aldrig til en god karakter. Aoyama lader ikke til at ane hvad han skal gøre ved ham. Præcis hvad hans nyskabende idéer går ud på forstår jeg ikke, og selvom han lader til at savne sin familie, så synes det meget abstrakt, han har omvendt ikke megen kemi med de to da han møder dem igen, og han lader ikke til at lære noget af adskillelsen. Han virker mere som den type, der ser sig selv som en succes på alle planer, og derfor håndterer en skilsmisse dårligt, men han kommer aldrig til at virke som en person der er nogen grund til at investere i. Aoyama er aldrig som Hirokazu Kore-eda i fare for at gå til i sødsuppe, men hvis man sammenligner med en film som Min Søns Familie, så er Kore-eda i stand til flere gange at vise hvor båndet mellem far og søn er blevet brudt, og hvordan far forsøger at skabe det igen. Jeg tænker især på scenen hvor sønnike leger skjul, den scene er helt igennem eminent håndværk. Den slags gør Aoyama ikke. Han kan fragmentere, abstrahere, skabe poetiske situationer. Men der kan godt mangle de her virkelig stærke simple scener. Og så bliver det lidt svært, når han bevæger sig væk fra sine stærkeste emner.
Så ja, Aoyama blev efter to år i træk faktisk aldrig inviteret tilbage til Cannes. Jeg forstår det lidt godt. Han fulgte op på Desert Moon med en mærkelig serie-film kaldet Mike Yokohama: A Forest With No Name om en privatdetektiv der hedder Mike og som folk i Japan åbenbart kender. Han var i Un Certain Regard i 2005 med Eli Eli Lama Sabachtani?, en post-apokalyptisk film om en virus der får folk til at begå selvmord, men hvor kuren måske er japansk noiserock, og det er ikke nogen specielt god film, men den minder lidt om Lars von Triers Europa? Og så i 2007 kom hvad jeg vil mene er hans sidste vigtige film: Sad Vacation, der sammen med Helpless og Eureka danner en trilogi. I det mindste har han bundet sine tre bedste film sammen til ét værk. Han har vidst ikke lavet noget siden Backwater fra 2013.
Jeg skriver om Aoyama i anledning af, at der på torsdag kommer en ny film fra Hirokazu Kore-eda i danske biografer: Sandheden. Det er Kore-edas sjette danske premiere på syv år, siden 2013. Som jo så også var året hvor Aoyama sidste gang lavede en film. Det er virkelig tydeligt hvem af de to som er blevet stor, men det var ikke tydeligt i 2001, da de begge var i konkurrence som repræsentanter for ny og spændende japansk film. Jeg tror helt kort fortalt at Aoyama bare ikke var en god nok håndværker. Der er en virkelig god passage i Aoyamas Nouvelle Vague-manifest, hvor han fortæller at kollegaen Kiyoshi Kurosawa ikke bryder sig om zoom-effekter, fordi det ikke er nok filmisk arbejde, man trykker jo bare på en knap. Og en auteur skal kendes på den måde han arbejder! Det er en rigtig skarp idé, og Aoyama har rigtig mange skarpe idéer, og er god til at formulere det. Men altså. Det var jo Kurosawa der arbejdede på den måde, Aoyama fortalte bare om det. Og selvom Aoyama har været indflydelsesrig, og ramte helt plet med Eureka, så er hans samtidige, Kiyoshi Kurosawa, Hirokazu Kore-eda og Naomi Kawase, ganske enkelt bedre filmarbejdere.