‘Miraklerne’ – Om Alice Rohrwacher og Italiensk Film

Jeg skrev om Miraklerne da jeg så den på CPHPIX (link), så jeg vil ikke skrive endnu en anmeldelse. Kort fortalt, så er det uden tvivl ugens film for cineaster, i mit michelin-inspirerede stjerne-system ville den få **, hvilket er ganske sjældent. Men derudover vil jeg snakke lidt om instruktøren, og hvordan filmen passer ind i italiensk film i 2014-15

Alice Rohrwacher

I slutscenen af Alice Rohrwacher’s debutfilm Corpo Celeste bliver hovedpersonen Martha spurgt om hun vil se et ‘mirakel.’ Det viser sig at være en sprællende lille orm. Nu er hver film jo sit eget værk, men det er nærliggende at tolke titlen på Rohrwacher’s opfølger ud fra denne scene: At det ‘mirakuløse’ er det helt enkelt levende, ægte, nære. Rohrwacher’s film er optaget på analog, ægte, film, kameraet er håndholdt og nærværende, de foregår on location rundt omkring i Italien. Det er realisme, det dyrker noget reelt, frem for noget mere stiliseret æstetisk. Men der er altid en dobbelthed i Rohrwacher’s titler såvel som film. Corpo Celeste, ‘himmelsk krop’, henviser dels til Kristi Legeme, som Martha første gang skal spise ved hendes første nadver, et stiliseret katolsk overgangsrutual hun træner op til i løbet af filmen. Og samtidig henviser titlen til Martha’s egen transformerende pigekrop, hvor bryster så småt er på vej, og den første menstruation dukker op hen imod slutningen – ‘dette er Martha’s legeme, dette er Martha’s blod.’ I Miraklerne har vi det mirakuløse, lyset, naturen, men titlen henviser også til ‘Landets Mirakler’, et tv-program, der sælger lokalområdet med kitchet etrusker-nostalgi. Det indbildte og det ægte, det er altid tæt forbundet.

Den franske filosof og filmteoretiker Gilles Deleuze opfandt en term for hvornår det indbildte og det ægte hænger sammen i film: Han kaldte det ægte for ‘faktiske (actual) billeder’, og dets indbildte variant for ‘virtuelle billeder’, og en gang imellem kan man se både noget reelt og noget indbildt i et og samme billede, på en og samme tid, som om man så det gennem to prismer på en gang, som om det var to sider i en krystal. Så det kaldte han for ‘krystal-billeder’. Dem er der nogle stykker af hos Rohrwacher, hun er god til at filme ting så de på en og samme tid er og ikke er hvad folk vil have de skal være. I Corpo Celeste skal der hentes et brugt krucifiks, og når vi ser det ser vi på samme tid en hellig Kristus-skulptur, samt gammelt træ og afskallet maling. Vi ser det i tv-programmet i Miraklerne, hvor vi på en og samme tid ser det lokale liv, og den kitchede udgave som programmet vil sælge, hele den sekvens er nærmest ren krystal. Men Rohrwacher, eller hendes fotograf Hélène Louvart, der også fotograferede Corpo Celeste, dyrker med kameraet en bevægelse, der omformer verden til krystal: Gang på gang i Miraklerne afsløres to dimensioner i samme klip, ved en cirkulær bevægelse. Under tv-programmet filmer kameraet fire kvinder der synger, og det er én dimension, men så cirkles der mod venstre, og pludselig ser vi kameraerne og instruktører der beskuer, og det er endnu en verden. Vi ser pigen Gelsomina og verden er feminin og ensom, men så afslører kameraet at drengen Martin sidder centimetre fra hende, og så er verdenen pludselig intim og romantisk. Og jeg skal ikke afsløre filmens næstsidste klip, men det er ganske enkelt et mester-skud, som alene er billetten værd.

_mg_5420

Det er nye billeder, Rohrwacher formår at skabe ved den slags bevægelser, også nye i forhold til hendes debut-film. Ellers må det siges, at de to film i meget høj grad ligner hinanden. Der er også en fornemmelse af at være på et andet plan i slutningen af Corpo Celeste, men overgangen markeres ved at Martha vandrer igennem en mørk og vandfyldt tunnel for at nå derhen, ikke ligefrem nogen subtil fremstilling. Begge film fortælles fra en ung piges synspunkt, der er på vej i puberteten, der kun har søstre og ingen brødre, hvis familie er tilflyttere nordfra, og dynamikken ligner hinanden med streng storesøster, nysgerrig mellemsøster, glad og dansende lillesøster (som er tvillinger i Miraklerne, så der er fire piger i stedet for tre), og opofrende, smålidende mor. Corpo Celeste er fortalt fra mellemste søsters synspunkt, mens Miraklerne er fortalt fra storesøsterens synspunkt, og jeg er ikke overrasket over at finde ud af at Alice Rohrwacher selv var lillesøster; storesøsteren i debut-filmen er skildret uden den store indsigt, og det hjælper på balancen at Miraklerne er fortalt fra en vinkel, der ikke er instruktørens egen. Alice Rohrwacher’s storesøster er til gengæld Alba Rohrwacher, kendt fra en del italienske film, som også spiller rollen som moren i Miraklerne, og jeg gad lidt godt vide hvad Alba mener om de ikke altid lige sympatiske storesøstre der optræder i hendes lillesøsters filmografi…

lemeraviglie-photo1

Grøde i Italiensk Film?

Er Miraklerne‘s Grand Prix i Cannes tegn på at der ved at ske noget nyt og spændende i italiensk film? Den har ellers, i hvert fald i Cannes, været ganske præget af film som Paolo Sorrentino’s stiliserede skildringer af ældre mænd eller Nanni Moretti’s satirer over statsinstitutioner. I år i Cannes var der tre italienske film: Hvad der virker som typisk stilisme fra Paolo Sorrentino, en mere end normalt stiliseret eventyrs-film fra Matteo Garrone, og hvad der lader til at være en meta-komedie om film-optagelse fra Nanni Moretti. Ingen af filmene vandt nogle priser. Men andre steder pibler en anden stil frem, en håndholdt, nærværende, nærmest dokumentarisk realisme i stil med Alice Rohrwacher. CPH:PIX har været gode til at finde italienske debuter såsom dokumentaristen Alessandro Rosetti’s fiktions-debut Small Homeland og Laura Bispuri’s Sworn Virgin (PIX-anmeldelse), der minder mere om Rohrwacher end Sorrentino. Billeder fra udkants-Italien, fra forarmede områder efter krisen, gerne med tomme nybyggerier som ruinøse mindesmærker om den pludselige krise. Håndholdt analog kamera. Og kvindelige hovedpersoner. Måske en ny italiensk stil, med Alice Rohrwacher som mest prominente instruktør? Men et par andre film bør medregnes, for faktisk har italiensk dokumentar været forbløffende prominent i dette årti. Hvilket andet land har haft dokumentar-film til at vinde både Guldløve (Sacro GRA af Gianfranco Rosi) og Guldbjørn (Caesar Must Die af brødrene Taviani) Og man må medtage en helt central film: Michelangelo Frammartoni’s mesterlige Le Quattro Volte, der også fik biografpremiere herhjemme (og solgte over 3000 billetter, hvilket er udmærket for en eksperimenterende dokumentar). Man kan godt argumentere for en ny dokumentarisk realisme.

Men. Hvad skal man kalde ny italiensk realisme, ‘neo-realisme’ er jo ligesom allerede taget. Måske er det blot en tilbagevendende ting, at når utryghed og fattigdom hærger, som det gjorde efter krigen, som det gør i dag efter krisen, så kommer der en mere realistisk tone i film? Det er naturligvis ikke sandt, for græsk film efter krisen har været bizar og eksperimenterende i film som Dogtooth og Attenberg. Men det italienske svar, som det var efter anden verdenskrig, er et blik for virkeligheden, især i randzonerne og blandt ruinerne. Måske er det italiens vigtigste rolle som filmland, at servere realisme når der er brug for det. Der er ellers også en modstridende strøm, den der måske nok har domineret de sidste par år, strømmen fra især Fellini, den opulente, satiriske strøm. Jeg gad godt vide hvilken type film publikum mest forbinder med Italien? Men hvis man snakker cineaster, og dem der skriver filmhistorierne, så er der vist ingen tvivl: Det kan lige knap overvurderes hvor vigtig neo-realismen er i de fleste udlægninger af histoiren. I Deleuze’s filmbøger er det selve skillelinjen mellem de slags billeder der findes på film, bevægelses-billedet og tids-billedet, skildringen af neo-realismen er det aller første der sker i bind to. Og i Godard’s Histoire(s) du Cinema er neo-realismen skildret sentimentalt, ja nærmest overdrevet patos-fyldt, som genoplivningen af filmen efter krigen. I det ruinøse Europa fandt neorealisterne kraft til at skildre en ny tid efter krigen. Og blandt beton-huse og øde landskaber videreudviklede Antonioni stilen til at skildre tressernes neuroser. Og er det arven derfra vi ser videreført i dag, i filmene fra Alice Rohrwacher?

_mg_4305

At stille Miraklerne på linie med film som Rom, Åben By og L’Avventura er dog at skyde håbløst over målet. Dels er filmen måske ikke helt så god, men derudover er filmkunsten også bare en halv-gammel kunstart, som måske ikke helt har samme evne til at chokere og eksperimentere. De to filmhistorier jeg nævnte tidligere, der brugte neo-realisme som skillepunkt, det skal også siges at de begge blev udtænkt i firserne, hvor anden verdenskrig og dermed neorealismen lå ret tæt på midten af filmhistorien som sådan. I dag, tredive år efter, efter flere store historiske begivenheder som kapitalismens sejr over kommunismen og følgende krise i nuværende årti, efter globalisering og filmbølger fra steder som Taiwan, Iran, Argentina og Rumænien har gjort filmverden så meget større og mindre overskuelig, og med den igangværende digitalisering af selve filmens væsen, så er det langt sværere at sætte fingeren på en enkelt ‘bølge’ eller film som splitter op i ‘før’ og ‘efter’. Så måske er det ikke længere så vigtigt, om Rohrwacher leder en(dnu en) bølge af ny italiensk realisme. Det ændrer dog ikke ved, at Miraklerne er en virkelig god ny film, der er helt anderledes end hvad vi ellers ser i biograferne for tiden, og som følgelig bør ses af alle cineaster.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret.