Et af de Værelser, man hidindtil kun har hørt Rygter om, maaler ni Fod paa den eene Led og fem Fod og fem Tommer paa den anden, idet det med hollandsk Nærighed er reduceret til en troe Copi i qvart Størrelse af en Celle i Fort William, Calcutta, hvori 146 Evropæere blev tvunget til at tilbringe Natten mellem den 20de og 21de Juni i 1756. Langs Compagniets Nervebaner findes vedvarende en frygtelig og simpel Bevidsthed om denne Nat i det “sorte Hul”, som var den et historisk Nulpunct, en Maalestok, som fik alle de sidenhen indtrufne forunderlige Begivenheder, […] til at skrumpe ind til flygtige Opiumsdrømme, og ligesaa ubetydelige…
– Thomas Pynchon – Mason & Dixon s. 167-68

Som et astronomisk sort hul hvorfra intet lys slipper ud, på samme måde bliver visse historiske traumer så mørke, at de ikke kan gengives. Gaskamrene var et sådant traume. Slaveriets middelpassage. Forfatteren Thomas Pynchon taler om et andet, en nat i 1756 hvor europæiske soldater på et overgivet fort svedte ihjel i en celle i Calcutta. Sent i Gianfranco Rosi’s Havet Brænder bliver det klart at den omhandler et lignende sort hul. Det nederste dæk på en flygtningebåd. Den lokale læge forklarer os det: En plads på første klasse på dækket koster $1500. Anden klasse koster $1000. Og tredje klasse, lukket inde under dækket, uden ordentlig tilgang af luft og lys og vand, koster $800. Det tredje dæk ser vi aldrig, ej heller lidelserne dernede. Men ligesom Sauls Søn i foråret kredsede om gaskamrene uden på noget tidspunkt at vise dem, således kredser Havet Brænder om dette tredje dæk, som var det en sort plamage i den dybeste del af den europæiske fælles bevidsthed.

Gianfranco Rosi er fascineret af dybet, af mørket, af det mærkelige. Hans gennembrud Below Sea Level fra 2008 skildrer et lille samfund i den californiske ørken, gemt af vejen i en dal 40 meter under havets overflade. Portrættet af disse mennesker bliver ikke blot et humant menneskeportræt, men et symbol på den fattigdom og lidelse der eksisterer under den amerikanske overflade. I opfølgeren El Sicario, Room 164 fra 2010 gemmer en mexikansk lejemorder sig under et sort klæde og illustrerer sine blodige fortællinger med sort tusch, mord og død er gemt bag et slør men kradser sig ned på papiret. Og Sacro GRA, Guldløvevinderen fra 2013, skildrer de marginale eksistenser uden for ringvejen om Rom. Hvis det alt sammen lyder lidt plat, så er det måske også rigtig nok, Rosi’s filmografi har været lidt løs og flagrende indtil nu. Men Havet Brænder, delt som den er mellem hverdagslivet på Lampedusa for en lille italiensk fiskerfamilie, og de dramatiske sekvenser omhandlende de mange bådflygtninge, finder en struktur, hvor geografi og psykologi etableres og kommenteres med filmiske midler. Det er med afstand Rosi’s bedste film.

Ved første blik kan koblingen mellem de to spor virke lidt tynd. Unge Samuele driver rundt på Lampeduse uden mål og med, er med hans far ude at fiske, leger med slangebøsse, skal have briller for at hjælpe med ‘dovent øje’ (en ret så tydelig metafor, som nok ikke var gået i en fiktionsfilm om Europa’s forhold til flygtningekrisen). Men der er paralleller alle vejne i de to spor. Samuele’s robåd er ved at blive knust af to forankrede skibe, ligesom flygtningebådene konstant er i fare for at kæntre. Den lokale radio spiller sentimental musik om fiskere og kuske – heriblandt ‘FuoccoAmare’, den sang som har givet filmen sin titel – ligesom vi ser nigerianske flygtninge synge vidnesbyrd om de lidelser de gik igennem i Nigeria, Sahara, Libyen og på havet. Gennem parallellerne ser vi naturligvis en fælles menneskelighed, ligesom det giver filmen en sammenhængskraft. Men det skærper også nogle gange den psykologiske kraft i de hårde scener, som til tider blev nærmest fysisk for mig. F.eks. ser vi tidligt i filmen Samuele’s far fiske blæksprutter op i sin båd og kaste dem på dækket. Så da vi senere ser afrikanere blive hivet ud af en overfyldt båd, og ligge dehydrerede, sprællende, døden nær, i bunden af små motorbåde, så har vi en referenceramme i hovedet for den umenneskeliggørelse der foregår under hele overfarten.

Et gennemgående omkvæd da Havet Brænder vandt Guldbjørnen i Berlin tidligere i år var, at det var et politiseret valg, at juryen havde valgt den mest humanistiske film frem for den bedste. Men som ovenstående scene viser, så er Havet Brænder en forbløffende inhuman film. Hvis det er en film om bådflygtninge, så fejler den fuldstændig med at komme ind under huden på dem. Jo, vi hører deres klagesang, vi lytter til enkeltes fortællinger om rædslerne, og i en af de bedste scener ser vi en improviseret fodboldturnering blandt alle nationaliteterne i en flygtningelejr. Men ingen af dem bliver til mennesker i kød og blod ligesom lille Samuele og hans far og farmor bliver det. Snarere bliver de skildret gennem systemets blik, vi ser dem blive fotograferet, interneret, tjekket hos lægen, håndteret af mænd i gigantiske rumdragter som værn mod sygdomme, af mænd der ikke taler deres sprog. På Rosi’s billeder bliver afrikanerne ofte gemt i skyggen, ligesom de af myndighederne tildeles guldfarvede selvlysende kapper, en konstant reminder om deres mørkere hudfarve. Det sker fordi Havet Brænder netop ikke er en film om flygtninge, men en film om Lampedusa. Den skildrer flygtningene ligesom europæerne ser dem, snarere end at forsøge at komme tættere på dem. Dens politiske kvaliteter kommer snarere af, at den viser flygtningekrisen som en hel patologi, fælles for hele Europa. En kredsen rundt om mørket på det nederste båddæk, hvis rædsler alligevel altid kun ville kunne antydes. Det er nådesløst, og nærmest inhumant. Ikke blot i umenneskeliggørelsen og blækspruttegørelsen af afrikanerne, men også i den psykoanalytiske afklædning af europæerne. Og det er faktisk lige præcis den nådesløshed som gør Havet Brænder til en så rystende stærk film. Og en fuldt fortjent Guldbjørnevinder.