Harakiri

Palmesøndag del 187
(切腹, Seppuku, Masaki Kobayashi, Japan
Cannes 1963, Jury Special Prize)

Masaki Kobayashi* er en lidt mærkelig mellemvægter-instruktør. Jeg har besluttet at skrive om hans to Cannes-film Harakiri og Kwaidan fordi de er kendte nok til at være tilgængelige, de ligger til streaming på blockbuster, blandt ret få Cannes-film. Og jeg så Kobayashis store trilogi The Human Condition i Cinemateket for relativt nylig, hvor samtlige ni timer blev vist på én dag. Så han har altså klassikerne, som bliver vist i Vesten, hvilket det ikke er ret mange japanske instruktører som gør. Men han har måske ikke den samme auteur-status som folk som Akira Kurosawa og Kenji Mizoguchi har. Kobayashi lavede faktisk rigtig mange film, og mange af dem var kontemporære dramaer ret langt fra hvad hans mest kendte film er. Men dem gider folk ikke rigtigt at tage sig af. Han har de her tre-fire store værker. Og så snakker vi ikke rigtig om resten.

* Jeg skriver familienavne til sidst, ligesom i DK, selvom man gør det omvendt i Japan.

Det kan jeg ikke rigtig gøre så meget ved, jeg kommer jo på grund af bloggens karakter kun til at snakke om de to film der kom ud i Vesten (der var faktisk en tredje, Hymn to a Tired Man, der var på Cannes 1969, men den kan jeg ikke finde) Og de film er ganske særlige i Kobayashis produktion. Og egentlig også i japansk filmhistorie. Det er dét, som er temaet i denne uge.

Det er ikke helt let at placere Kobayashi i den japanske historie. Når jeg læser om Kobayashis liv i Stephen Prince’s A Dream of Resistance – The Cinema of Kobayashi Masaki, så virker det egentlig lidt som om han blev fanget mellem to epoker. Han var født i 1916, og passer dermed rent generationsmæssigt sammen med instruktører som Akira Kurosawa (født 1910) og Keisuke Kinoshita (født 1912), som han faktisk også lavede en filmklub sammen med i 1968. Men Kobayashi valgte en anden vej ind i filmbranchen end den sædvanlige. Normalt, så arbejdede man sig op fra bunden af, men Kobayashi valgte i stedet for at studere kunst og filosofi. Han startede derfor først sin karriere i 1941, og fordi han stadigvæk var så langt nede i systemet, så blev han pga af krigen indkaldt til tjeneste og sent ud på en lille ø, hvor han så sine kammerater bliver bombet ihjel og skrev dagbog. Da han efter krigen kom tilbage til filmindustrien, så blev han sat som lærling under førnævnte Kinoshita, som altså kun var fire år ældre, hvilket var en noget usædvanlig situation. Men Kinoshita havde mange flere års erfaring, for han havde lavet film under krigen. Propaganda-film. Det slap Kobayashi trods alt for. Han så krigen som den virkelig var.

Jeg tænker (ligesom Prince, det er ikke noget jeg helt selv har fundet på) det er derfor, at Kobayashis film har en ret særlig tone. The Human Condition viste det japanske imperium som helt grundlæggende råddent, med systematisk udnyttelse af kinesiske straffearbejdere, voldelig behandling af menige soldater, og Kobayashi nævner endda de mange tvangs-prostituerede, et traume som Asien grundlæggende ikke har behandlet endnu. Kobayashi går heller ikke rigtig i dybden med det. Omvendt, så var Kobayashi altså uddannet før krigen, og dybt optaget af traditionel filosofi og kunst, og han var aldrig rasende på samme måde som yngre radikale instruktører som Nagisha Oshima, der nok sugede næring fra en post-krigs politisk kamp som Kobayashi aldrig rigtig havde den store lyst til at kommentere på. Hans film kan aldrig kaldes socialistiske / anarkistiske, og det er der sgu ret mange andre japanske film fra tresserne som kan. Kobayashi er mere grundlæggende optaget af at skildre hierarki og militarisme og forskruede ideologier.

Således også i Harakiri, der omhandler det berømte ritual der har givet navn til filmen. I starten af Tokugawa-perioden har de nye ledere bragt fred til Japan efter århundreder med borgerkrig og kaos. Men intet er så godt at det ikke er skidt for noget, og fred betyder at det er mindre brug for krigere, så mange samuraier har mistet deres indkomst. Tokugawa-styret har også opløst mange mindre fyrstedømmer, og dermed gjort deres samuraier til ‘ronin’, altså en samurai der ikke har nogen herre, og dermed ingen indtægt. En sådan ronin ankommer til Iyi-klanens slot, og anmoder om at få lov til at begå seppuku (harakiri) hos dem, det vil være en ærefuld måde at afslutte et liv i fattigdom. Det er klanen ret skeptisk over for, for der går rygter om at ronin anmoder om lov til at begå seppuku i håb om at klanerne i stedet giver dem en sjat penge for at slippe for en så blodig omgang. Men den ukendte ronin beroliger dem, han har tænkt sig at dø hos dem.

Og så opspiller en kompliceret fortælling sig, hovedsaglig i flashback. For der var en tidligere ronin, langt yngre, som også gerne ville begå seppuku hos Iyi-klanen. Det tvang de ham til, også selvom han kun havde et bambus-sværd, så de havde egentlig tænkt at det ville sende et signal om at ingen skulle forsøge på det samme. Men åh, de to ronin kender selvfølgelig hinanden, og så følger twist på twist indtil den blodige finale.

Japanske samurai-film har en helt central rolle i filmhistorien, i hvert fald i festival-film-historien. Det var blandt andet film som Rashomon og De Syv Samuraier, der fik vesten til at gide at se ikke-vestlige film. Rashomon, med sin komplekse struktur, den samme historie fortalt flere gange, kombinerede noget eksotisk og arkaisk med modernistiske spørgsmål om sandhed og erindring. Det samme har Harakiri. Der er gamle ritualer, eksotiske æres-begreber, men samtidig også en fornemmelse af at en glemt historie bliver fortalt, og at samfundsstruktur bliver stillet til debat. Iyi-klanen har retten til at definere hvad der er moralsk og ikke moralsk, og de to ronin kan kun udfordre det ved at fortælle deres sandhed, men derfor ledes de stadigvæk ubønhørligt på vejen til seppuku. Det er til tider måske nærmest kafkask?

Et enkelt klip fik mig endda til at tænke Antonioni. Da til sidst det går amok, og sværdkampen raser i hele slottet, så ser vi i et kort klip en af klan-lederne sidde helt alene i et tomt rum, og vente på at hans ordre bliver udført. Det er ikke et klip vi behøver for at forstå plottet, men Harakiri er i høj grad en film der vil beskrive noget andet, der vil beskrive en kvælende ideologi, og hvordan den sætter sig som en kvælende stemning i filmens personer. Lidt ligesom ennui sætter sig i Antonionis karakterer. Læg dertil også filmens soundtrack, som er det måske vigtigste ved filmen overhovedet. Kobayashi samarbejdede med den store japanske komponist Toru Takemitsu, og Harakiri var den første film hvor han benyttede det traditionelle japanske instrument biwa, som han senere brugte i sit berømte værk November Steps, der blev hans internationale gennembrud. Soundtracket lyder stadigvæk hupermoderne i dag, og det giver en ganske særlig stemning til filmen. Traditionelle idéer brugt hyper-moderne.

Det var det her som Kobayashi ville, virker det til. Opdatere traditionelle japanske former, give dem en mere eftertænksom indre dimension. Mere fokus på hvad der sker inde i karaktererne. Harakiri har de typiske sværdkampe, men det meste af filmen er vitterlig en ronin der sidder i en hvid firkant, og snakker mens han venter på at begå selvmord. Og når så vi ser et seppuku, så er det ubehagelig voldeligt på en måde, der helt ærligt ikke sælger billetter. Og det var så også problemet. For Kobayashi fik nok meget ros for sit virke, men han solgte ikke altid lige mange billetter. Og hans film passede ikke rent ideologisk ind i det brand som hans filmstudie gerne ville være kendt for. Så der måtte komme et skift. Mere om det i næste tekst.