Hanezu

Palmesøndag del 267
(朱花の月, Hanezu no tsuki, Naomi Kawase, Japan
Cannes 2011)

Hanezu starter med en af de mest særlige og egensindige scener jeg har set meget meget længe. Til at starte med nærmest dokumentarisk om en udgravning, grus kører rundt på maskiner, den slags. Håndholdt kamera. Så fanger kameraet pludselig solen genspejlet i en vandpyt, og så er det som om det hele går i stå. Kameraet løfter sig en smule op mod himlen. Og en voiceover begynder at fortælle nærmest mytisk.

Det er Hanezu i en nøddeskal, en af Kawases vigtigste film. Den mixer det dokumentarisk hverdagsagtige med det evige og mytiske, på en fuldstændig unik måde. Det mytiske fungerer ikke som lag, men som sprækker. Lige pludselig, så ser man forbindelsen til det himmelske, det udødelige, midt i noget ellers virkelig jordnært, som f.eks en vandpyt. Det gør Hanezu til den måske perfekte afrunding af hendes hidtige værk, for her er det virkelig som om alle kortene kommer på bordet, på en måde hvor formen også er lige ved at sprække. Herefter skiftede hun meget forståeligt stil. Hun har dog aldrig været så god igen.

Der er mange forskellige fortællinger i Hanezu, men det centrale plot er ganske simpelt. En kvinde er fanget mellem to mænd. Hun bor sammen med den ene, en virkelig rar og kedelig mand, der hellere taler om deres kanariefugl end om hende når han endelig er hjemme. Og så en anden, en kunstner, der bor ude på landet, ikke rigtig tager sig af noget som helst, bare laver træskulpturer og vandrer rundt i landskaberne, og f.eks ikke lader til at tage sig af at fuglene er begyndt at bygge rede inde i hans hus. To mænd, stabil men kedelig, og spændende men ustabil. Ingen af dem ligefrem nogen man drømmer om at lave familie sammen med, hvilket bliver sat på spidsen da hun bliver gravid.

At det er en gammel fortælling understreges af den voiceover, der gentagne gange popper ind i filmen. Den fortæller om hvordan to bjerge begge forelskede sig i et tredje, engang i gudernes tidsalder, og at også mennesket siden da har været fanget i romantiske forviklinger. Tidsperspektivet understreges af det landskab filmen foregår i. Det er som sædvanlig hos Naomi Kawase det Nara-område hvor hun selv er født og vokset op, men hvor det i andre film er det mytiske og religiøse Nara hun bevæger sig rundt i, så er det her meget det Historiske. Nara var der hvor de første japanske hovedstæder blev opført, med lidt god vilje kan man kalde det japansk kulturs vugge, og mange religiøse, poetiske og kulturelle japanske ting stammer fra Nara. Den indledende udgavning viser sig f.eks at være af den ældgamle by Fujiwara-kyo, Japans første hovedstad bygget efter kinesisk forbillede, der dog efter blot seksten år blev forladt og siden brændte ned til grunden. Filmen er til sidst dedikeret til alle de fortidige ånder, der må bevæge sig rundt på stedet. En anden ånd, der vandrer rundt i filmens handling, er en ung japansk soldat, som et par af karaktererne kender, og som igen viser at ulykkelige kærlighedsforhold er en konstant ting i Historien.

Det er rigtig meget stor Historie. Men Hanezu er også fuld af lille historie. Særlig familiehistorier fylder meget, når kvinden begynder at tale med sin familie om hendes opvækst – sikkert inspireret af at hun nu selv overvejer at sætte børn i verden. Små fortællinger om legestativer bliver fortalt, men de store historier trænger sig også på, når f.eks fotoalbummet er fyldt med billeder af mænd i japanske uniformer. Ligeledes er naturen i filmen både stor og udødelig, som de tre førnævnte bjerge, der ofte bliver vist i sublime og stemningsmættede klip undervejs, men den kan også være lille og henrivende, som når vi ser billeder af de små fugleunger inde i huset, eller når et pludseligt regnskyl føles vidunderligt. Det er håndteringen af den her kontrast, mellem det stort sublime, og det helt små og nærværende, som gør Hanezu helt unik.

Kawase gjorde ifølge wikipedia noget særligt med skuespillerne. Hun undlod at øve med dem, og satsede på at optage alt i første klip. Det gør det hele impulsivt og nærværende. Men også akavet og småt. Det er meget sløset, meget håndholdt, en del af det ser helt ærligt ret ligegyldigt ud. Også fordi særligt kvinden i centrum meget sjældent afslører hvad hun tænker, men mest vandrer mut rundt fra den ene mand til den anden. Havde det været hele filmen havde det ikke været til at holde ud. Men i kontrasten mellem det aspekt og så det evige, så rammer Hanezu noget helt unikt.

At blande det simple med det sublime er ikke noget unikt, men Kawase gør det på en unik måde, og aldrig mere unikt end i Hanuzu. Der er to særlige ting. Der er det rent lokale, at Kawase er et unikt menneske, og har nogle unikke interesser. Således er hendes film så tæt forbundet til Nara, dets landskab, dets Historie, dets kultur, hvilket i sig selv gør dem unikke. Hendes indstilling til film kan minde lidt om f.eks sen Terrence Malick, men når Malicks verdener åbner sig, så finder den som regel noget kristent, og gerne på de åbne og uendelige amerikanske vidder. Her er det japanske bakkelandskab unikt, ligesom buddhismen er det, og de japanske natur-tematikker hun også inddrager. Derudover, så spiller familien, og særskilt moderrollen, en ret unik rolle hos Kawase som forbindelsesled mellem det enkelte menneske, og så noget større. Det giver et andet lag til hendes film, mellem det evige og det personlige, som f.eks Malick ikke rigtig har, desuagtet at der gerne optræder familier i hans film. Det kan man selvfølgelig bare reducere til at kalde noget ‘kvindeligt’ – og der er et smukt klip af den gravide kvinde der kærtegner sin egen mave, der kommunikerer en undren om den porøse grænse mellem gravid kvinde og det liv der udvikler sig inde i hende, som ikke er til stede i nok film – men Kawases blik på familien, fyldt med tab og sorg og adoptioner, er også unikt hendes eget, og sikkert præget af hendes egen biografi, som vi kender fra hendes dokumentarisme.

Men det er altså også noget filosofisk unikt. Det jeg prøvede at forklare ved at snakke om det sublime som sprækker. Der er en virkelighed i Kawases film, en hel normal og nærværende virkelighed, og så engang imellem fanger man glimt af noget større. Man kan også selv skabe dem, f.eks via festivaler, religiøse ceremonier, optog, som fylder virkelig meget i hendes film. De ting skaber sprækker i hverdagen, hvorigennem man kan ane evigheden. Men man kan også bare pludselig se forbindelserne til det større rundt omkring sig. Det ses perfekt i den solstråle kameraet pludselig fanger i åbningsscenen. Her er det noget kosmisk og evigt vi fanger et glimt af. Det ses også i scenen med den gravide mave, hvor det er noget meget mere nært og familiært der pludselig dukker op, men stadig noget grundlæggende større end karakteren selv. Og det ses igen og igen i Kawases film, hvor karakterne pludselig stopper op i regnvejr, eller kigger på noget natur, eller på deres familiemedlemmer, som om de pludselig aner et glimt af noget de ikke har set før.

Hanezu er indtil videre den sidste af Kawases film, der kan siges at formulere det her på en ny måde. Hendes mange første Nara-film bliver ved og ved med at kredse om de her ting, og sige dem på nye måder. I Hanezu er stilen ekstremt overlæsset, alligevel nærværende og impulsivt, og ladet med glimt af det sublime. Jeg har det, som nævnt, ikke helt let ved at tænke på de tre Cannes-film som en ‘Nara-trilogi’. Men det er alligevel som om de tre fortæller en samlet historie om at søge efter en form, efter en filosofisk idé, og finde den på tre forskellige måder. Med Hanezu er det svært at forestille sig, at stilen kunne ændres yderligere. Så derfor tog Kawase et andet sted hen.