Palmesøndag del 288
(Ahlat ağacı, Nuri Bilge Ceylan, Tyrkiet
Cannes 2018)

Det vilde pæretræ var første gang Nuri Bilge Ceylan måtte gå helt og aldeles tomhændet hjem fra Cannes. Ikke engang en lille trøstepris eller en Special Mention kunne det blive til. Det er ærgerligt, når nu det var konkurrencens bedste film, men også ret forståeligt. Efterhånden er det Ceylan’ske filmsprog ikke helt så overvældende og overrumplende længere. Og Det vilde pæretræ har en del til fælles med hans tidligere film: Det er eftertænksomt og snakkesaligt, gudesmukt, og så er det igen meget langt.

Men der er også nye variationer. F.eks starter filmen ligesom Once Upon a Time in Anatolia med at vi forsøger at kigge ind bag et vindue, og må gøre os lidt umage for at se hvad der sker. Men den her gang er det trods alt mindre svært, og inde bag ruden sidder Sinan, en ung forfatter, og kan klart og tydeligt se hvad der foregår udenfor. Det slår tonen an for en film, der i sidste ende indeholder mindre afstand, og mere håb om tilnærmelser og bevægelse, end meget hvad Ceylan har lavet. Og så inkluderer filmen også glimt af et mere eksplosivt, nærmest trashet filmsprog, der klæder den eftertænksomme slow cinema noget så vidunderligt.

Det vilde pæretræ fortæller om Sinan, en ung mand der kommer tilbage til sin lille hjemby efter at have læst til lærer i den noget større by Çanakkale, der i øvrigt er den store by, der er tættest på det historiske Troja. Der er for mange lærerstuderende til de gode jobs i Tyrkiet, så Sinan har ikke ligefrem nogen stor fremtid foran sig, men han har skrevet en bog, han håber at få udgivet og på den måde realisere sine intellektuelle ambitioner. Det kniber dog med respekten i den lille landsby, dels fordi de ikke bryder sig om den slags pseudo-intellektuelle opkomlinge, dels fordi Sinans far Süleyman, der også er lærer, har mistet det meste respekt efter at have opbygget en ganske stor spillegæld. Efterhånden bliver det forholdet mellem fader og søn, der fylder det meste, og det bliver til et forrygende nuanceret portræt af en ung mand, der må forholde sig til, hvor meget han egentlig er rundet af sin herkomst.

Som det har været min hovedpointe i hele den her blog-serie, så laver Nuri Bilge Ceylan først og fremmest film om rum og afstand. Hans personer er simpelthen fanget i forskellige zoner, forskellige klimaer, og deraf følger, at de også eksisterer i forskellige tidsligheder. Det er også det, Sinan oplever; efter at have levet i årevis i Çanakkale er det som at komme til en helt anden tid, når han vender hjem. Den her gang er der dog mere end én fornemmelse for tid på spil på samme tid, selvom byen ikke er særlig stor. Brugen af tid er på uvanlig vis forunderlig moduleret, og scener accellererer op og ned i hastighed. Tag f.eks scenen da Sinan møder ungdomsflirten Hatice ved en lille kilde. Til at starte med er det en helt fabelagtig brug af rum. Sinan går langs en vej, med byen i baggrunden, da han hører hende kalde. Da vi så ser den unge kvinde er hun som indrammet af grønt, midt i det ellers gule og røde efterårslandskab. Det er som om en hel anden årstid dannes rundt om den unge kvinde, som om en anden klimazone eksisterer lige præcis på de her par kubikmetre.

Og så tiden: Derefter snakker de to i et par utrolig lange klip, hvor kameraet blot bliver hængende og intet forandrer sig. Men pludselig klippes der ret hurtigt og et enkelt kys bare antydes, klippes væk fra, forsvinder lidt i et flygtigt kaos. Det er som om kysset skaber muligheden af en anden tid. Ligesom deres forhold havde været en mulighed for et andet liv, særligt for den unge kvinde, der i stedet skal giftes med en ældre mand, og som fremover vil gå med tørklæde. Her er der ikke ubrydelige kulturzoner, her er der en kvinde, der kunne have været endt i en anden zone, men som ikke gjorde det. Det ville uden tvivl have kostet hende personligt, men der var en anden mulighed. Og det plejer der ikke at være.

Hvorfor den forskel fra tidligere Ceylan-film? Jo, først og fremmest er det nok vigtigt, at karaktererne i den nye film er yngre end de plejer at være. De intellektuelle mænd i film som Uzak og Climates og Vintersøvn var gamle og fastlåste, og havde lagt fortidens idealisme bag sig. Sinan er stadig på vej, og han kan ende flere forskellige steder. Han skal nok udstationeres nogle år i en lille landsby, men derefter kan han måske tage alle mulige andre steder hen. Eller han kan blive i sin lille by. Han har ikke fundet sin klimazone endnu, og det kræver at filmens sprog er ganske anderledes, fyldt med tidsskift og dynamik.

Det nyskabende kommer dermed af en ganske prisværdig ting hos Nuri Bilge Ceylan: Hans villighed til at inkludere andre mennesker i udarbejdelsen af hans fortællinger. Hans første film var meget selvbiografiske, men der er blevet lukket op. Ikke nok med at hans kone skriver med, så baserer hans seneste film sig på andres historier. Once Upon a Time in Anatolia var baseret på noget en ung doktor havde oplevet, Vintersøvn var baseret på Tjekhov, og Det vilde pæretræ baserer sig på forfatteren Akin Aksus selvbiografiske romaner, og Aksu har også været med til at skrive manuskriptet. Nye forfattere giver nye vinkler, hvilket kræver nye filmiske virkemidler. Og eftersom Nuri Bilge Ceylan plejer at være den opgave voksen, så medfører det en konstant dynamisk udvikling i hans filmografi.

Ceylan har også denne gang gjort brug af et helt nyt legetøj: Et nyt kamera, der hedder Osmo, som er ganske lille og derfor også ret bevægeligt og brugbart til at følge unge mænd med ild i røven, der vandrer rundt og snakker. Men det er meget tydeligt, når der skiftes fra scener optaget med store stationære kameraer, til dem optaget med helt småt og bærbart udstyr. Former er lidt udtværede, og farver er til tider nærmest selvlysende. Jeg har sjældent set noget lignende, som når Sinan træder ud fra en boghandel, hvor alt er varmt og mørkt og jordnært, og ud i en verden præget af modlys og digitale klatter. Ceylan bliver ved med at finde nyt kunstnerisk potentiale i de digitale kameraer.

Jeg skal gerne indrømme, at jeg er filmnørd, og at noget af det, jeg skriver, måske godt kan virke lidt for fortænkt. Men når Det vilde pæretræ er et fuldstændig uomgængeligt mesterværk, så er det ikke fordi, Nuri Bilge Ceylan har leget lidt med klippeteknik og et nyt kamera. Jeg sidder ikke og tænker ‘Yay, nyt kamera, seks stjerner!’ Pointen er, at Nuri Bilge Ceylan forsøger at skildre noget virkelig komplekst på en måde, så man ikke bare forstår det, men føler det. Det vilde pæretræ er en forbløffende velskrevet film med en slutning, der må være blandt årets mest tilfredsstillende, omend den også er noget litterær og symbolistisk. Vi forstår, at Sinan har det svært i den lille landsby og i forholdet med den vanskelige far, fordi vi får det fint fortalt. Men jeg følte det samtidig også, havde en knude i maven, indlevede mig i Sinans tilværelse på sjælden vis. Og fordi jeg er kritiker, og fordi jeg tænker, at det er interessant at læse om, og ikke mindst fordi jeg fik udleveret et bjerg af pressemateriale, der gennemgår skabelsen af filmen ret minutiøst, så er den bedste forklaring, jeg kan give, at den intense følelsesmæssige indlevelse i Sinans verden kommer fra den måde, tidsligheden moduleres på ved hjælp af sofistikeret klippeteknik og brug af nye digitale kameraer. Hvilket måske lyder lidt kompliceret, men jeg kan forsøge at formulere det lidt enklere: Det Vilde Pæretræ er et intenst mesterværk, fra en instruktør der gang på gang finder på nye måder at fortælle overrumplende og eftertænksomme historier.

Serien om Nuri Bilge Ceylan fortsætter med About Dry Grasses