3 Kvinder

Palmesøndag del 176
(سه رخ, Se Rokh, Jafar Panahi, Iran
Cannes 2018, Bedste Manuskript (Jafar Panahi og Nader Saeivar))

Det her er, så vidt jeg kan se, første gang jeg skriver om en iransk film i det her projekt (og for lige at være helt ærlig, så ja, det her er en redigeret udgave af en tekst jeg oprindeligt skrev til POV International). Egentlig lidt sært, eftersom iransk film er noget af det bedste jeg ved. Men ret beset har der aldrig været voldsomt mange iranske film i Cannes. Og når de har været der har det været år som jeg endnu ikke er gået i dybden med. Så det sker altså først nu.

Jeg får det til, at iranske instruktører har været i Cannes 13 gange. Fem gange Abbas Kiarostami, tre gange Asghar Farhadi, to gange til både Samira Makhmalbaf og hendes far Mohsen (den ene af de gange for en film lavet med Abolfazl Jalili og Nasser Taghvai), og så nu Panahi. Det er mærkværdigt sent for Panahi, som vandt Guldkameraet i Cannes for bedste debut i 1995 for The White Balloon, vandt jury-prisen i Un Certain Regard i 2003 for Blodrødt Guld, og såmænd har vundet både Guldleopard (The Mirror, 97), -løve (Cirklen, 2000) og -bjørn (Taxi Teheran, 15).

Måske de i Cannes har ment han minder for meget om Kiarostami til at komme med? Panahi er meget direkte Kiarostamis aftager, han arbejdede som assistent for den store mester, og har videreført meget stil og mange idéer. Måske de i Cannes er uenige i det tvist han har givet dem? Iransk film er på én og samme gang kendt for sin realisme, og for sin meta-eksperimentering. Film som Kiarostamis Close-Up og Mohsen Makhmalbafs A Moment of Innocence er det som man på DOX ville kalde for hybrid-film. Panahi har taget det skridtet videre: The Mirror starter som en fin film om en ung pige der skal hjem fra skole, men pludselig kigger hun ind i kameraet, fjerner den gips hun har haft på armen, og skriger at hun ikke vil være med i en film længere. Herefter handler resten af filmen om at filmholdet stadigvæk forsøger at filme hende. Panahi kalder i This Is Not a Film et sådant øjeblik for ‘at fjerne gipsen’. Når et lag fiktion afsløres som fiktion, og vi dropper til et andet plan. Sådanne momenter arbejder han meget med, især i Closed Curtain.

Men jeg genså for nylig Kiarostamis Palme-vinder Smagen af Kirsebær, og jeg kom til at tænke på noget andet. Hvordan den film i så høj grad lever fordi den fortæller med den virkelige verden. En lang scene handler bare om at hovedpersonen vandrer rundt i en grusgrav, og en sekvens kulminerer med at han ser på en solnedgang. Der sker noget andet her, noget jeg måske ikke har tænkt så meget over før, men den måde Kiarostami fortæller på gør nærmest også solnedgangen til fiktion. Det er ikke længere bare en solnedgang som er blevet filmet, solnedgangen er den afsluttende ‘paragraf’ i det næstsidste kapitel. Måden Kiarostami og Panahi laver film på er nærmest at de bruger virkeligheden som sit eget sprog. Rossellini gjorde noget af det samme. Panahi flexer nærmest med det, når han i Offside filmer en hel film under en fodboldkamp, og får kampen til at indgå i handlingen, eller når han med Taxi Teheran nærmest får hele Teheran til at indgå i den lille film han optager fra sin Taxa. Det var også derfor at Panahi var den helt forkerte mand som præstestyret kunne smide i husarrest og give film-forbud, for som han beviste med This Is Not a Film (11), Closed Curtain (13) og Taxi Teheran (15), så kan han nærmest lave film hvor som helst og når som helst.

3 Kvinder handler om, at Panahi rejser med skuespillerinden Behnaz Jafari til det nordvestlige Iran til en lille landsby, hvorfra de har modtaget en video fra en ung kvinde, der tilsyneladende har begået selvmord, fordi hendes familie ikke vil lade hende blive skuespillerinde og i stedet forsøger at tvinge hende til at gifte sig. Er det en virkelig video? Er det et virkeligt selvmord? Er det Panahi, der har iscenesat det hele, fordi han er led over for andre mennesker? Det meste af filmen vandrer Panahi og Jafari rundt i den lille by og taler med beboerne, der alle sammen lader til at være spillet af amatører. Der gemmer sig selvfølgelig også en tredje kvinde et sted i periferien. Langsomt spredes historien ud, fra blot at handle om en enkelt teenager til at omhandle skuespillerinders generelle vilkår i Iran og videre til at omhandle alle kvinder, maskulinitet, misogyni. Flere og flere små detaljer eller muntre situationer inddrages for til sidst at blive samlet i et komisk klimaks, der er et Seinfeld-afsnit værdigt.

Der er dog, ganske unormalt for Panahi, ting, der knirker her. Det er den største produktion, Panahi har lavet siden Offside i 2006, og der er enkelte øjeblikke, hvor den vante elegance mangler. Der er en scene med en kvinde, der ligger i den grav, hun har planlagt, hun skal begraves i for at holde slanger på afstand, som er filmet og klippet meget mærkeligt, som om det ikke lykkedes at skaffe alle de vinkler, de egentlig havde brug for. Der er enkelte af de medvirkende amatører, som ikke helt er oppe på vanlig standard, og det bryder lidt illusionen. Og den indledende scene, den unge teenagers video af hendes måske/måske-ikke iscenesatte selvmord, er så dyster og chokerende, at der lige går et øjeblik, før man igen er rede til at grine af de mange vidunderlige øjeblikke.

Måske det burde have trukket mere ned. Men omvendt er der så meget af tiden det vante mesterskab, og efter Kiarostamis død er Jafar Panahi måske den eneste i hele verden, der stadigvæk giver os det her. Der er en mand, vi møder ganske kort, som insisterer på, at Panahi skal dytte med bilhornet efter et kompliceret mønster, og det giver mening senere i filmen, men samtidig er det den mest fascinerende lille karakter, jeg længe har set, den her virkelig insisterende mand, der vil bestemme, hvordan der skal dyttes i hornet. Fotograferingen er også helt utrolig kompleks: Der er scener optaget indefra bilen, hvor det på den ene side bare virker, som om kameraet er monteret på forruden, og så kører de rundt og taler, men på den anden side er det så ekstremt præcist, hvornår de stopper, træder ud, kameraet drejer, at jeg overhovedet ikke kan forstå, hvordan det er foregået.

Filmen vandt prisen for Bedste Manuskript i Cannes, og det er fuldt fortjent, for den har en helt særlig konstruktion, der på en gang virker ret sløset og simpel, men som så på den anden side samler sig perfekt som en sitcom, når den er bedst. Men det forbløffende er jo bare, at Panahi tilsyneladende kan konstruere en landsby, lige så let som han konstruerer en tekst, kan redigere mennesker og ting så let, som man redigerer en sætning. Følelsen af at se Panahi vandre rundt i en landsby, helt forvirret, uden rigtig at vide, hvad han laver, omgivet af amatører og tilsyneladende uden det store crew, men så pludselig konstruerer han en mærkværdig lille dans for to kvinder, en bjergside, lys og skygge, og tre lastbiler, den følelse er uovertruffen. Det føles, som om filmkunsten kan alt, overvinder alt. Og da især sådan et dumt lille diktatur. Det er den fornemmelse, man paradoksalt sidder tilbage med efter så utrolig mange iranske film. Og selvfølgelig er det noget pjat, for de har jo aldrig overvundet diktaturet, også selvom der er blevet lavet geniale film siden cirka ti år efter, præstestyret begyndte. Men poesien, humoren, viddet. Det vedbliver at være en vital gave til verdensfilmen.