Palmesøndag del 194
(Roma, città aperta, Roberto Rossellini, Italien
Cannes 1946, Grand Prix)

I virkeligheden burde enhver serie om film fra Cannes nok starte med Rossellinis neorealistiske klassiker Rom, åben by. Fortællingen om Cannes starter som fortællingen om film efter Krigen, og ingen form for film spiller så central en rolle i den fortælling som de neorealistiske film. Neorealisme udgør første kapitel i Deleuzes Cinema 2, hvor Krigen og opfindelsen af ‘tids-billedet’ markerer forskellen på bind 1 og bind 2. I Godards Histoire(s) du Cinema spiller neorealisme også en helt særlig rolle, og bliver fejret med en nærmest corny sekvens hvor en montage af klip vises mens en italiensk shlager spiller på soundtracket. Men det er ikke blot en intellektuel ting. Som Nathaniel Brennan pointerer i sin artikel Marketing Meaning, Branding Neorealism: Advertising and Promoting Italian Cinema in Postwar America*, så var Rom, åben by også noget så sjældent som en ikke-amerikansk biosucces i USA. Den solgte over 150.000 billetter det første halve år alene i New York, den ramte folk det helt rigtige sted, samtidig med at den blev hyldet for at være nyskabende og innovativ. Hvis man skal finde én film, der symboliserer fødslen af den nye festival-film, så er det den her. Men, som Brennans artikel også pointerer, så er det mere komplekst, end at folk bare pludselig var parat til kunst.

* Fra bogen Global Neorealism – The Transnational History of a Film Style, redigeret af Saverio Giovacchini og Robert Sklar

Rom, åben by kan ses som den ideelle kunstfilm. Den er nyskabende, den er realistisk, den er dybt moralsk. Den er filosofisk og transcendent. Fortællingen er egentlig simpel: Rom er besat af tyskerne, og Gestapo er på sporet af de to modstandsmænd Giorgio og Francesco. Andre bliver indblandet i det spil, Francescos forlovede Pina, Giorgios ekskæreste Marina, og den lokale præst Don Pietro. Til sidst er de fleste døde, myrdet af tyskerne i den ene melodramatiske sekvens efter den anden.

Rigtig mange film i Cannes 1946 handlede om opofrelse og onde tyskere. Men ingen andre havde den æstetiske styrke som Rom, åben by. Rossellini fandt en helt utrolig kraft blandt ruinerne af den skadede by, med amatørskuespillere, lavt budget og filmudstyr skrabet sammen på må og få. Det er et ruinøst udtryk, selve filmæstetikken virker som om det er kun holdes sammen af en nærmest mirakuløs tilfældighed. Fortællingen handler om ikke at lade mørket og ondskaben vinde, og billedsproget er i sig selv en triumf over destruktion og mangler.

Men det var ikke den eneste grund til at folk så filmen. Brennan kigger på markedsføringen af filmen, og pointerer noget jeg ellers ikke havde tænkt over: At ‘åben by’ for nogle amerikanere signalerede noget amoralsk, og at mange folk helt sikkert har set filmen fordi de fornemmede den ville handle om deres yndlingsemner: vold og sex. Og da jeg genså filmen igen, jamen så er det jo helt rigtigt. Det ses fra start af, da tyskerne kommer efter Giorgio, så siger hans værtinde at han ikke sover hjemme, for sådan er det jo med ungkarle for tiden, og tyskerne tager forklaringen for gode varer. Francesco og Pina skal giftes fordi Pina er gravid, de har haft førægteskabelig sex efter at de blev tvunget af omstændighederne til at bo sammen. Marina arbejder som danserinde og prostitueret, og optræder i dele af filmen i natkjole (omend ikke i bh, som en amerikansk reklame for filmen indikerer). Og efter at Marina har forrådt sine landsmænd ses hun blandt tyskerne, henslængt i en sofa sammen med den vampede Ingrid. Selv lidt homoseksualitet er der plads til, omend kun blandt de onde og fortabte. Det er ikke nogen ubetinget progressiv film.

Omvendt er der øjeblikke der er forunderligt progressive, nærmest provokerende. Der er f.eks ingen fordømmelse af gravide Pina, ligesom der er i det mindste nogen forståelse for de unge kvinder der tjener penge på hvad der reelt er den eneste mulighed de har. Heller ikke kommunisterne bliver fordømt, præsten er enig i at de er ateister, men alligevel bliver den torturerede Giorgio præsenteret nærmest som en moderne Kristus. Lidelse, opofrelse, viljen til at kæmpe for noget bedre, det er hvad der hyldes, ikke nogen specifik trosretning eller politisk overbevisning. Tænk lidt mere over hvad det betyder, at så mange amerikanere sad og så på en fortælling om hvor synd det er for de her kommunister. I 1946!

Filmen stritter i øst og vest, æstetikken skifter i øvrigt også til tider undervejs, men på forunderlig vis hænger det sammen. Netop fordi Rom er en sump af død og amoral er det skueplads for martyriet. Netop fordi filmkunsten er smadret og ruinøs er det skueplads for miraklet. Det er i virkeligheden en virkelig kompleks og sammensat film, men når så den transcenderer, når Pina løber i døden, eller når de små børn kommer til Don Pietro, jamen, så stiger den opad. Så er vi vitterlig hævet over det hele.

Brennan har en virkelig simpel måde at forklare hvorfor folk gik ind og så Rom, åben by: Det gjorde de fordi de var nysgerrige. Middelklassen, som tog imod tips fra New York Times, hørte det var et æstetisk nyskabende mesterværk. Arbejderklassen, der så på filmreklamer, så den som et ærligt krigs-melodrama, ikke amerikansk propaganda, ikke amerikansk bonerthed. Og i virkeligheden er det den energi, der driver filmfestival-filmen: Nysgerrighed. Det er løftet om det anderledes, på godt og ondt. Løftet om det eksotiske. Løftet om det ucensurerede, om det sexede og voldelige. Løftet om det innovative. Løftet om det transcendente. De løfter blander sig sammen, og skaber noget vidunderligt knudret og komplekst. Og de der knuder holder mig for altid fanget.

Rossellini er virkelig også en kompleks instruktør, det kan man ikke benægte. Hans filmografi er knudret og fyldt med selvmodsigelser. Manden bag de store anti-fascistiske film Rom, åben by, Paisan og Germany Year Zero havde under krigen lavet propaganda-film. Han lavede de mest vidunderlige religiøse film som Flowers of St Francis og The Messiah, film der virkelig forstår Kristendom på et fundamentalt plan, men hans privatliv, og især forholdet til Ingrid Bergman, skabte samtidig gigantisk skandale. Med Ingrid Bergman opfandt han nærmest den modernistiske kunstfilm i Stromboli, Europa 51 og Viaggio in Italia, men vendte så i tresserne, da netop modernistisk filmkunst blomstrede, mediet ryggen og lavede i stedet historiske tv-stykker. Som så igen på sin egen vis er gennemsyret af modernisme og en helt særlig æstetik.

Man kan leve med Roberto Rossellini, på en måde udover det sædvanlige. Han lavede så meget, dels æstetiske klassikere, dels belærende dokumentarisme, og man kan bruge et helt liv på at stykke sammen hvad han egentlig mente. Hvad mente han med den her monolog om kunstnerisk nyskabelse i The Age of the Medici? Og hvad mente han omvendt med den her kamerabevægelse, det her lys, det her ansigtsudtryk, i en film som Stromboli? Hvordan få det til at spille sammen? Det er komplekst.

Og det er måske i sidste ende det jeg elsker så helt vildt vanvittigt højt ved filmhistorien. At det er komplekst. At det spiller sammen på så mange planer, indhold og æstetik, dialog og kamera, at det dels er fanget af sin egen tid, men samtidig alment humanistisk. Og så når det er bedst, som ofte hos Rossellini, som så mange gange alene i Rom, åben by. Så er det fuldstændig transcendent.