Europa

Palmesøndag del 276
(Lars von Trier, Danmark
Cannes 1991, Jury Pris + Teknisk Grand Prix)

Lars von Triers tidligste trilogi bliver ofte forbigået i stilhed. Lilian Munk Rösings bog om von Trier Hvorfor skider bjørnen i skoven? begynder f.eks med Breaking the Waves, og det er, som jeg opfatter det, meget normalt i forhold til von Trier. Men man misser noget, hvis man glemmer de tidligste film når man tænker over Trier.

Der er noget helt særligt Cannes-relateret ved hans tidligste film. Nemlig det, at de begge to vandt festivalens Tekniske Pris! Det er værd at huske på! Før von Trier slog igennem som provokatør, før han lavede film om selvopofrende kvinder, inden han skældte ud på USA og chokerede med tanker om nazismen, inden alt det var han først og fremmest en forbandet dygtig tekniker! Og det mener jeg i bredeste forstand. Særligt Europa er lavet med en absurd kontrol over æstetikken, desuagtet hvad man ellers måtte mene om dens indhold. Dens pointer ville også falde til jorden uden denne kontrol.

Men det er også denne kontrol von Trier har taget med sig videre hen. Det er i høj grad den kontrol, der har sikret hans karriere har varet så længe. Lige meget hvor eksperimenterende, provokerende, måske ligefrem infantilt hans projekt har været, så har det altid været forbasket veludført.

Plottet i Europa er lidt det samme som i de to andre film i Europa-trilogien. En idealist rejser rundt i Europa, men ender med bare at gøre tingene værre. I Europa er det fortiden det handler om, hvor den unge Leopold Kessler ankommer til Tyskland lige efter krigen, for at hjælpe med genopbygningen. Han får job hos togfirmaet Zentropa, men bliver viklet ind i lumske affærer, for krigen er lige knap afsluttet for mange.

Jeg studerede i 2011 i San Diego, hvor jeg havde et fag om film om Anden Verdenskrig. Her skulle jeg selv vælge en film at tale om, så da von Trier havde en film i Cannes valgte jeg at time mit foredrag så det lå lige i Cannes-ugen, og at tale om Europa. Det blev ikke den store succes. Von Trier valgte på pressemødet at ævle om at han var nazist, hvilket gjorde mit foredrag om hans forhold til Anden Verdenskrig lidt akavet, også fordi min lærer var jøde. Han rystede nu mest bare på hovedet. Til gengæld spurgte han meget aktivt indtil meningen med de pletter af farve, der er en meget iøjnefaldende del af æstetikken i Europa. Men jeg kunne ikke svare noget tilfredsstillende. På filmens kommentarspor giver von Trier ikke nogen god forklaring, og jeg følte lidt det bare var til for at se fedt ud – hvilket det også gør! Det var ikke godt nok til min semiotisk inspirerede lærer, han forventede noget mere planlagt, noget mere strategisk. Noget der hang sammen med resten af filmen.

Og hey, her over ti år senere føler jeg at jeg har fået en idé! For noget der slog mig den her gang, det er hvor meget von Trier jonglerer med alskens billeder. Til tider i ganske semiotisk forstand. Skuespillere fra kendte film, som Fassbenders muse Barbara Sukowa, eller gamle Eddie Constantine fra Lemmy Caution filmene og Godards Alphaville. Historiske billeder vi kender fra fotografier af Anden Verdenskrig. Og fordi von Trier netop er så mesterlig en tekniker, så stykkes billederne sammen med uhørt præcision. Til tider er det nærmest som ballet, når mængder af statister hvirvler rundt om det langsomt bevægende kamera. Tag f.eks scenen i indledningen, hvor Leopold Kessler er hos skrædderen, og der rulles et spejl ind midt i billedet, som så derefter perfekt indfanger Leopold og skrædderen. Filmen er fuld af den slags fantastisk sammenstykning af billed-elementer.

Men som med farve-elementerne, der bevidst stikker ud, så passer resten af billederne også ofte ikke helt sammen. Leopold lukker en togdør op, og pludselig står der afkræftede mennesker, som vi kender dem fra billederne af kz-lejrerne. På et tidspunkt kan vi ud af vinduet se to såkaldte ‘varulve’ hænge i galger, to partisaner henrettet af amerikanerne. Den slags billeder har vi set masser af gange fra krigen, men de hænger ikke sammen med toge i oktober 46! Særligt partisanerne er brugt ‘forkert’, for de billeder vi som regel ser er af østeuropæiske partisaner som tyskerne henrettede! Og der er mere af filmen som er ‘forkert’. Leopold Kessler render konstant rundt i sin uniform, som om han var en soldat, men det er bare hans påklædning fra hans relativt ligegyldige job i togbranchen. Han ligner vitterlig en SS-soldat som han spiser med hos de rige ejere af togfirmaet. Parodisk.

Det kan virke som en typisk von Triersk provokation – at sammenligne tyske og østeuropæiske partisaner er dybt ahistorisk, for f.eks udførte amerikanerne ikke morderiske massakrer på alt og alle under deres besættelse – men jeg ser pointen som en anden. Til sidst i filmen siger den hypnotiske fortæller, som sin aller sidste replik: You want to wake up. To free yourself from the image that is ‘Europa’. But it is not possible…’ Det er filmens æstetiske pointe! Det er et forsøg på at komme fri af ‘billedet’ Europa. Og i bredere forstand fra ‘virkelige’ billeder. At dekonstruere virkelighedens tyngende billeder, at komme fri af arven fra fortiden, både i historisk, men også i filmisk forstand. At skabe en mulighed for at kunne se tingene anderledes. Men man skal også lade være med at tage varulvenes selvretfærdige forklaringer og anklager alt for seriøst, for von Triers pointe er aldrig at sige at den her anden måde at se på tingene er rigtig. Det er bare anderledes, derfor kan det stadig godt være forkert.

Det er vigtigt at se det her i en historisk sammenhæng. Lars von Trier er ellers ikke en instruktør, hvis film hænger sammen med samtiden, han lavede ikke lige pludselig f.eks en kommentar til borgerkrigen i Jugoslavien, som mange af hans samtidige gjorde i halvfemserne. Men husk på at den her film er fra 1991, så den er lavet lige efter Murens fald og Tysklands genforening! Et plot om at genopbygge Tyskland var en meget, meget aktuel ting at give sig i kast med på det tidspunkt – og lidt kuriøst er det da også den anden film fra 1991 hvor Eddie Constantine rejser rundt i et ruinøst Europa, sammen med Godards Germany Year 90 Nine Zero. For tiden er der en del snak om den såkaldte ‘generation 89’, der troede alle problemer var løst. Historien var slut. Det var derfor også i disse år at postmodernismen var mest populær – hvilket i øvrigt også virkelig kan ses i Cannes 91 med film som Europa, Barton Fink, Greenaways Prospero’s Books og den russiske film med det vidunderligt postmoderne navn Anna Karamazov. Men det er ikke tilfældigt, at de postmodernister der holder sig bedst i dag, var dem der aldrig glemte tyngden af det reelle. Her tænker jeg først og fremmest på forfatteren David Foster Wallace, der er den sidste uomgængelige fuldblods postmodernist, og som ligesom von Trier var en fremragende teknisk forfatter, eller hvad man også kunne kalde for en stillist.

Europa er en vellykket film. Den vender og drejer, den dekonstruerer, den imponerer med sin tekniske virtuositet. Men det som den ikke rigtig gør er, at rive med, eller at give nye idéer at bygge videre på. Det skal den heller ikke, den skal rive ned, ikke bygge op, og den river ned med smittende entusiasme. Men der står noget tilbage, det lykkes ikke at komme fri af billedet Europa. Og von Trier kunne ikke bare være fortsat med at lave samme type film, der forsøgte at rive yderligere ned på samme vis. Det er derfor ikke overraskende, at han skiftede fuldstændig stil efter Europa. Han skiftede også tematisk stil. Hvor Europa trilogien var præget af en kynisme, hvor intet nyttede, så gør karaktererne fremover rent faktisk noget godt for nogen. De betaler bare en giga pris derfor. Men stadigvæk. Det er de film, som folk først og fremmest husker von Trier for. At de er så gode, det skyldes dog i høj grad, at han først lavede film om det stik modsatte, på stik modsat vis. Lige indtil det ikke gav mening at gøre det længere.