Palmesøndag del 275
(Lars von Trier, Danmark
Cannes 1984, Teknisk Grand Prix)
Alt solidt smeltede og blev til luft. Den klassiske Hollywood film blev utroværdig efter Auschwitz. Den gode europæiske kvalitets-film blev afsløret som formularisk og gammeldags af en ny bølge af kritikere. Den nye bølges løfte om filmisk og politisk genfødsel gik under i skuffelserne efter 68. Og den unge og vilde gruppe af instruktører, der syntes at overtage Hollywood i halvfjerdserne, bød på enten flops og skuffelser i den ene grøft, eller eskapistiske blockbustere i den anden. Det var ikke ret nemt at være ambitiøs instruktør-debutant i 1984, filmhistorien syntes på det tidspunkt ikke at byde på andet end skuffelser, rod og ruiner.
Det kan godt være at det er glemt i dag, hvor Lars von Triers karriere har strakt sig over 35 år, og hvor han har navigeret i halvfemsernes postmodernisme, nullernes amerikanske hegemoni og tiernes politiske og filosofiske kriseår, men von Trier debuterede i et specifikt øjeblik i firserne, hvor verden så ud på en meget specifik måde. Og hans debutfilm, Element of Crime, er en af årtiets mest ambitiøse debuter, ikke bare i Danmark – hvor dens armbevægelser nærmest aldrig er overgået – men i hele verden generelt, og i den europæiske arthouse-tradition meget specifikt. Von Trier byder på en vision om Europa, stykket sammen af højstrakte idéer om europæisk kultur, specifikt film, og placerer målbevidst sig selv som en del af den store europæiske tradition. Plottet i Element of Crime er lidt noget typisk postmodernistisk pjat, og von Trier har selv vendt store dele af stilen ryggen, men filmen er stadig eminent. Den giver svar på to af de tre spørgsmål som enhver ung kunstner stille sig selv: Hvor står jeg, og hvordan er verden omkring mig. von Trier stillede sig i modernismens Europa, selvom den var ved at bryde sammen rundt om ham.
Det tredje spørgsmål – hvor skal jeg nu gå hen? – det fandt von Trier først ud af over de næste mange film. Reelt har han aldrig svaret på det, og altid været på vej nye steder hen. Men en kæmpe grund til at den rejse har været så fascinerende at følge, den skyldes at udgangspunktet er så solidt som det vises i Element of Crime.
Politimanden Fisher har været i eksil i Cairo i 13 år, men han vender tilbage til ruinøst Europa for at undersøge et nyt mord, der måske har forbindelser til en stribe mord, der aldrig rigtig blev opklaret. Hans læremester Osborne mener at det var en mand ved navn Harry Grey som begik mordene efter et sindigt mønster, og Fisher forsøger ved hjælp af Osbornes metode fra en bog der har givet navn til filmen. Men det er en farlig metode, og måske man ender med at gøre mere skade end gavn?
Lad det være sagt med det samme: Plottet er set før. Specifikt er dets vigtigste elementer, en stribe af mord der synes at forme et mønster, og en detektiv der får viklet sig ind i mønsteret på fatal vis og ender med at hjælpe med til at fuldende mønsteret, rimelig straight up taget fra Borges novelle Døden og Kompasset fra 1942. Borges var en stor inspiration for de fleste kunstnere og tænkere vi i dag ville karakterisere som postmodernister, og teoretikeren Brian McHale mener at hans genfortolkning af detektiv-fortællingen er helt essentiel. McHale kalder detektivhistorien for den folkelige udgave af modernismen: En version af den store modernistiske jagt på sandheden, hvor alle kunne være med. Men den postmoderne detektiv-fortælling afspejler den postmoderne mistro til sandhed og idealisme, i den måde detektiverne selv ender med at skabe deres egne sandheder, eller bliver væk i deres konspiratoriske paranoia, etc. Det er skildret med stor elegance mange steder. Det er en lille smule fortænkt og karikeret hos von Trier.
Måske også fordi filmen i virkeligheden ikke lader til at gå så forfærdelig meget op i sit eget kriminal-plot, men i stedet er langt mere optaget af sin setting: Det futuristiske ødelagte Europa. Det er vitterlig visionært, den måde alt lader til at være faldet fra hinanden, alle de fornemme gamle huser er i ruiner, og de fleste mennesker lader til at leve i huler, kalkgruber, mest optaget af besynderlige ritualer, hjemsøgt af mareridt og hovedpiner. Der er tydelige hints til æstetikken fra tiden efter Verdenskrigen – noget som bliver meget tydeligt, dels via brugen af Lulu Zieglers vise Den sidste turist i Europa fra 1948, og som blev endnu mere tydeligt da den tredje film i Europa-trilogien foregik i Tyskland År Nul, som man siger – men det er også en vision om et kontinent som er træt, udkørt, løbet tør for vitalitet. Det er ikke til at sige hvad der er sket, om det er krig, eller klima, eller noget. Alt lader bare til at være faldet fra hinanden, og tingene hænger ikke længere sammen. I stedet er utallige af de mange lange trackingskud iscenesat som en absurd ukoreograferet dans, hvor mennesker render rundt i baggrunden i færd med mærkelige ting, og net og stilladser etc bliver ved med at dingle rundt inde i forgrunden. Mange af skuddene ender med bogstavelig talt at svæve i vinden, et lille blik for naturen (eller en hilsen til Bob Dylan…) inden et hårdt klip sætter gang i en ny imponerende bevægelse.
Fisher render rundt i ruinerne og forsøger at skabe mening. Lars von Trier skaber også mening ud af de totalt overlæssede billeder filmen består af. Men er det til at forstå? Gentagne gange trækker kameraet væk fra et vindue, Osborne og Fisher skyder frustreret ud i luften, mens Kim og den unge pige desperat forsøger at skrige om hjælp, og hvad skal den meget tydelige gentagelse betyde? Er det Fishers traume fra drabet på den unge pige, der bliver gentaget andre gange i fortællingen? Er det frustrationen over at være fanget, som vi også ser i filmens uforglemmelige slutbillede med den lille abe? Og hvad med de mange æsler og heste, som filmen åbner med, og som gentagne gange optræder? Jeg ser det lidt som hints til hesten fra Tarkovskijs Andrej Rublev og æselet fra Bressons Au Hasard Balthazar, ligene af europæisk auteur-film, der ligger og rådner fordi ingen tager sig af dem. Men det er min personlige fortolkning, jeg tror i højere grad pointen er, at filmen er åben for fortolkning, fordi der simpelthen er alt alt alt for mange tegn der peger i øst og i vest.
Og så samtidig er filmen en advarsel om at fortolke. Fisher og Osborne præsenterer fortolkninger af mordgåden, og det går grueligt galt. Mon ikke det skal forestille at række lidt udover kriminologien, og også skal forstås som en advarsel til alle unge tænkere, især af den kunstneriske art. Tænk især over, at Lars von Trier netop var færdiguddannet fra filmskolen, og så debuterede med en film hvor en ung mand forsøger at gøre hvad hans læremester har lært ham at gøre, med fatale konsekvenser. Det er en film, der blot tegner forskellige strategier op, for derefter at skyde dem ned igen. Det er et gigant-værk som er beregnet til at lægge bag sig. ‘Se hvad jeg kan’, siger von Trier, såvel som hans kolleger bag kameraet og i klipperummet, mens de leverer det ene mesterlige skud efter det andet, alt sammen formfuldendt klippet sammen. ‘Og se hvor lidt det nytter…’
Dermed er det egentlig også en ret så ydmyg film. I 1984 begyndte ‘Cinema du Look’ for alvor at rykke, unge franske instruktører opfandt en ny stil der henrykkede ihf publikum, i mindre grad kritikerne. Den amerikanske indie-film begyndte også så småt for alvor at vise tænder – von Trier tabte debutant-prisen Camera d’Or i 1984 til Jim Jarmuschs klassiker Stranger Than Paradise. Der var en del idéer til den videre vej frem i filmhistorien: Enten at bruge blockbuster/reklame-æstetik til egne formål, eller at specifikt stille sig frem som ‘uafhængig’ og uden for systemet. Von Trier gjorde ingen af delene, og hans vision er ikke som sådan brugbar for andre end ham selv. Det er en ruinøs verden, en opløst verden han præsenterer, smeltet og blevet til luft. Man skal passe på med at tro, at man har alle svarene.
Det er en pointe som Lars von Trier altid har båret med sig, hans sidste film The House That Jack Built, handlede igen om en idealistisk massemorder. Men. Man skal passe på. Engang imellem skal man også turde postulere, at måske, muligvis, har man alligevel et enkelt svar. Det er den dynamik, mellem at være skeptisk over for de store svar, og så alligevel vide at man engang imellem må overgive sig til dem, som gør det så stærkt når f.eks kirkeklokkerne bimler for Bess. Von Trier er fortsat med at drive rundt i ruinerne af europæisk kulturhistorie. Men han har dog også stadigvæk turde stille sig op og lave nye mønstre, i fuld vished om at det kunne gå frygtelig galt. Det er det jo så også gået engang imellem.