De Fem fra Barskagaden

Palmesøndag del 108
(Piatka z Ulicy Barskiej, Aleksander Ford, Polen,
Cannes 1954, International Prize & Special Mention for Instruktion)

Man kan sige – mange vil sige – at polsk filmhistorie starter i 1956. Det var det år den nye polske generation brød igennem, Andrzej Munk, Andrzej Wajda og Jerzy Kawalerowicz. En polsk nybølge, og første gang polske film gjorde sig sådan rigtig bemærket internationalt. Men med enhver nybølge, så er der også folk og film der bliver skyllet væk. Og i polsk film, så var der ingen instruktører der så konsekvent blev skyllet væk, som Aleksander Ford. Historien om hans storhed og fald er højdramatisk og fortjener mere end én blogpost. Så det er heldigt at han var i Cannes to gange, første gang med en film der også fik dansk premiere. En film lavet på hans karrieres højdepunkt. Og en ret interessant hybrid af neo-realisme og sovjetisk propaganda. For Ford ville både lave film til tiden, men var samtidig også partisoldat. Den kombination blev hans tragedie.

Aleksander Ford blev født i 1908 og instruerede sin første film i 1930, da han var blot 22 år gammel. Men hans lovende karriere blev afbrudt af krigen, for da tyskerne invaderede flygtede den jødiske Ford til Sovjetunionen. Her fortsatte han dog med at lave film, nu propaganda-film for den sovjetisk støttede polske folkehær. Han optog en dokumentar i koncentrationslejren Majdanek blot få dage efter den blev befriet. Efter kommunisterne overtog kontrollen med Polen blev han den helt centralt placerede magtfigur i polsk film. Han var med til at etablere det statslige filmselskab ‘Film Polski’, og var dets første leder fra 1945 til 1947, hvorefter han brugte de næste tyve år som professor på filmskolen i Lodz. Ingen andre havde positur som ham. Han havde også ubestrideligt talent, hvilket kendte elever som Roman Polanski senere har skrevet om. Men til gengæld kan jeg ikke rigtig finde ret mange ansatser til personlig stil eller overraskende idéer i de film jeg har set fra hans hånd.

De Fem fra Barskagaden ligner først og fremmest et forsøg på at lave en polsk pendant til neorealismen, en slags ‘Warszawa, Åben By’. Den handler om fem unge drenge kort tid efter krigen, der er blevet forråede af gruen omkring dem, og vandrer rundt i ruinerne på jagt efter nogle idealer at tro på. Så langt minder den rigtig meget om noget af De Sica eller Rossellini, omend der med hele fem unge drenge involveret er ekstra meget plads til at indføje ting som kærlighedshistorier og en ung talentfuld pianist der leverer musikalske indslag. Derudover er der en karakter, som man ellers ikke ser så meget i neorealismen: Drengene bliver i filmens begyndelse idømt en betinget straf for tyveri, og derfor tildelt en art værge, der skal hjælpe dem med at holde sig på dydens rette sti. Denne mand er naturligvis inkarnationen af det kommunistiske arbejder-ideal.

En ironisk detalje, som jeg har hentet fra bogen Global Neorealism*: Manusforfatteren Sergio Amidei, der bl.a. var med til at skrive Rom, Åben By, droppede ud af Cykeltyven fordi han mente historien var for usolidarisk. Hvis en mand behøvede en cykel for at kunne klare sit arbejde, jamen så ville i sidste ende partiet have hjulpet. Det er lidt den samme idé som Aleksander Ford arbejder med. Jo, godt nok er hele verden i ruiner, og folk er desperate for at overleve, men hvis nu de står sammen på ægte socialistisk vis, så skal det nok gå. Drengene bliver ansat på en byggeplads, og der er en sekvens, hvor værgen vil bevise hvor meget man kan bygge hvis man arbejder sammen, og ender med at præstere 640% over den fastsatte kvote. Her får der decideret sovjetisk propaganda i den. Det var den skole Ford kom fra, og han kan ikke helt komme ud af den.

Det kan han heller ikke rent æstetisk. Hvilket dog omvendt er filmens måske største styrke. Der er mange sekvenser der minder rigtig meget om sovjetisk montage film a la Eisenstein og Pudovkin. Hurtig klipning, mange nærbilleder, det hele fragmenteret og tydeligt stykket sammen og meget ekspressionistisk. På den ene side kan det virke som anti-tesen til neorealismen, montage-sekvenserne virker ikke ret realistiske. Men der er en virkelig interessant effekt i kombinationen af de to former for filmsprog. Det giver De Fem fra Barskagaden noget historisk interesse. Og så er det igen ironisk, for Global Neorealism påpeger også, at italienerne var inspireret af sovjetiske film fra trediverne, som f.eks. den realistiske filmskaber Mark Donskoi, der i høj grad etablerede en ny stil fri fra montage. Nu bliver stafetten så tyve år senere skubbet tilbage på den side af jerntæppet, og montagen puttet ind igen.

Sådan er filmhistorien, når man kommer ud over de kanoniserede mesterværker. Fyldt med mærkelige hybrider, og med instruktører der måske havde større indflydelse som administratorer. De Fem fra Barskagaden virker ‘forkert’ på mig, men jeg funderer på den anden side over hvad jeg ville tænke, hvis jeg havde set den som en af sine første film, uden at vide hvad hverken neorealisme eller montage var for noget. Ville det så virke mindre forkert? Det ville det nok, men jeg tror på den anden side godt jeg ville kunne fornemme, at filmen er ‘for meget’. Den putter for meget ind, for mange stilarter, javist, men også for mange karakterer, for mange stemninger, for mange genrer. Der bliver for lidt plads til nogen af delene, og f.eks. er der en død mand der pludselig virker ret glemt af alle, ligesom en sidste melodramatisk pointe kun får et par sekunder. Det er ikke rigtig godt.

Aleksander Ford var måske nok bedre til at spille det politiske spil end det filmkunstneriske. Han ramte en enkelt gang plet og lavede en uomgængelig film i polsk filmhistorie, men det var dog også så nationalistisk en film at den aldrig kom på festival. Men det fortæller jeg om i anden del af historien om Aleksander Ford, der også handler om Cannes-filmen The First Day of Freedom, og om resten af hans karriere, der som nævnt var dramatisk. Det politiske spil var også ret farligt bag jerntæppet.

* Redigeret af Saverio Giovacchini og Robert Sklar