blue-copyright-dr-mk2-6

Blå

Det er Kieslowski-år i år. Den store polske instruktør ville være fyldt 75 år i juni, og han har været fejret over det hele. Busserne kører rundt med reklamer for Betty Nansen teatrets udgave af Dekalog, mens Cinemateket har vist først Kieslowski’s gamle og mindre kendte film, og nu viser alle ti dele af serien over de ti bud. Og endelig bliver hele farve-trilogien genudsendt i danske biografer over de næste par måneder, i dag Blå, til oktober Hvid og endelig Rød til december. Det er næsten som i midthalvfemserne, hvor Kieslowski måske var dén store arthouse-instruktør, i hvert fald for denne bette knægt. Plakaterne med Juliette Binoche og Iréne Jacob hang på mit gymnasie, og videobånd med trilogien lå i mine forældres filmsamling, hans univers fangede en tidsstemning som få andre. Og så døde han i 1996, blot 54 år gammel.

Noget særligt ved Kieslowski er præcist hvor kort tid han egentlig var en instruktør-stjerne. Han startede med at lave dokumentar-film i tresserne, instruerede sin første fiktionsfilm i 75, og han begyndte at få dansk distribution allerede i 1980 med Jeg – En Filmamatør, efterfulgt af Blind Kærlighed i 1987 og Blind Chance i 88. Men den periode, der i dag definerer Kieslowski, indledtes da En Lille Film Om Kunsten at Dræbe vandt Juryens Pris i Cannes i 1988, en forlænget udgave af en episode fra serien Dekalog, udsendt i 1989. Kieslowski fulgte op med Veronikas To Liv i 1991, og så de tre dele af farve-trilogien i 93 og 94, hvorefter han gik på pension i de sidste par år af sit liv. Der var en klar udvikling fra realisme til fabulering i hele filmografien, selvom Kieslowski mente det anderledes. Han var frustreret over begrænsningerne ved dokumentarfilmen, at man aldrig kunne komme med ind i personernes privatsfære, og at censuren i Polen alligevel satte ham begrænsninger i vejen. Fiktionen kunne måske vise de dele af virkeligheden, som ellers blev skjult? Derfor skiftet over til fiktionen, først som del af en polsk filmbølge der er blevet kaldet ‘cinema of moral anxiety’. Moralske spørgsmål diskuteres i Blind Chance, hvor tilfældigheder om hvorvidt en ung mand når sit tog eller ej gør ham til henholdsvis kommunist, dissident eller neutral, uafhængigt af nogen indre vilje, og naturligvis i de ti afsnit af Dekalog, hver især baseret på moselovens ti påbud. Efter murens fald blev de sidste fire film, alle europæiske co-produktioner, endnu mere frie i det, med fabulerende surealistiske plots og eksperimenterende æstetik. Som om Kieslowski nu ikke blot ville skildre det som folk holdt skjult, men det der var skjult for verden. Skæbnen. Det mystiske.

blue-copyright-dr-mk2-1

Kieslowski var selv ude at sige, at hans trilogi kom til at handle om den franske trikolore og de franske idealer frihed, lighed og broderskab, mest fordi der var franske penge involveret. Men det føles alligevel aldeles rigtigt at Kieslowski, hvis hele filmografi er en rejse væk fra dokumentarismen/virkelighedens snærende bånd, og hvis hjemland parallelt hermed gennemgik sin egen frigørelse, skulle lave en film om frihed. Juliette Binoche spiller Julie, der sættes fri på den mest tragiske måde. Hendes mand og datter dør i et trafikuheld, og hun efterlades uden bånd og forpligtelser, men med rigeligt penge eftersom hendes mand var en verdensberømt komponist. Julie flytter fra sin landejendom og ind på en loftslejlighed i Paris, men kæmper alligevel med at slippe fri fra fortiden, for hendes ægteskab havde skeletter i skabet, og der var også en efterladt Koncert til Europas Forening, som måske skulle skrives færdig.

Man mærker også friheden i den fantastiske stilistik. Kort fortalt føles billedsiden det meste af tiden, som gik det op for Kieslowski og fotograf Sławomir Idziak, at de kunne gøre lige hvad der passede dem, uden på nogen måde at lade sig fange af hvad man normalt gjorde. Alene bilturen i filmens åbning: Først filmes bilens hjul nedefra, så ses datteren gennem bagruden, og hendes blik på vejen og vejlamperne gengives. Et kort klip viser bremseklodserne. Da endelig bilen kører galt fokuseres der først på en tilskuer, Antoine, der forsøger at fange en bold på en pind. Hvert klip er usædvanligt, og valgt frit blandt uendeligt mange muligheder. Og sådan er så meget af filmen: Mennesker spejles i øjenæbler, i teskeer. Kameraet drejer frit rundt. Skærmen går gentagne gange i sort i nogle sekunder, mens musikken fra koncerten lyder på soundtracket. Det er en maximalistisk stil, en nærmest postmoderne stil, som stadig her over tyve år senere er forbløffende frisk og overraskende at se på.

blue-copyright-dr-mk2-2

Alligevel er det forkert at sige, at filmen er fri. For paradokset i filmen er netop hvor meget alt er alligevel er fanget. Julie kan naturligvis ikke slippe fra sin sorg over fortiden, og på samme måde bliver billederne i filmen aldrig rigtig frie. Julie siger under en samtale med Antoine, ‘Intet er vigtigt’, men det er omvendt. Alt og alting i filmen føles vigtigt, selv de mindste detaljer gentages og tillægges enorm betydning. Der er hvad man kan kalde en semiotisk overdeterminering, elementer af filmen lades med så megen mening at det nærmest kipper over. Under bilturen ser vi en hånd smide et blåt stykke papir ud af vinduet, vi finder senere ud af at det er indpakningen til en blå slikkepind, da Julie finder endnu en i sit soveværelse. Hun kaster sig grådigt over dette symbol, dels på familiens biluheld, dels naturligvis en fallos, og ringer herefter til mandens bedste ven for at have sex med ham. Et andet blåt symbol, en uro med blå glaskugler, rives først ned af Julie, men en ny tager hun med til sin lejlighed. Ved hvert gensyn er der flere små detaljer man kan dykke ned i, også fordi de tre film i trilogien hænger sammen på fyndig vis. Hvad betyder f.eks. de gamle mennesker der forsøger at komme af med deres tomme flasker? Og alligevel er det altid den samme ting man vender tilbage til: Binoche’s ansigt. Hendes forrygende skuespil udgør den anden del af filmens dobbelthed: Den symbolladede omverden, og hvordan Julie læser dem. Hendes blik på glaskuglerne, læsning af noder, angst over for mus. I sidste ende er det dér Kieslowski’s film lever, ikke blot i hans frisatte filmverden, men i at han aldrig tabte blikket for det enkelte menneskes opfattelse af dette. Det er ikke noget tilfælde at to af hans mest eksplicitte sex-scener, Iréne Jacob i Veronikas To Liv, og Binoche i Blå, begge viser kvinderne have sex bagfra, for ansigtet skal være frit, det er dets reaktion på hvad der sker, om det er sex eller en slikkepind, Kieslowski ønsker at vise.

Men der er en masse ironi heri. Kieslowski fandt en utroligt fri stil, men det føltes ofte som om han selv fandt på nye bånd for at retfærdiggøre den. Blå er trods alt opkaldt efter den grundlæggende farve i æstetikken, som om Kieslowski ikke var helt tryg ved blot at vælge en farve selv. Og med musikken, der som altid er skrevet af Zbigniew Preisner, opfandt Kieslowski ikke én men hele to komponister i sin filmografi, dels den afdøde ægtemand Patrice, dels ‘Van Den Budenmayer’, en 1700-tals hollandsk komponist, hvis musik også optræder i både Veronikas To Liv og Rød. Der er noget uvirkeligt over al musikken i filmen. Patrice skal forestille at være en af Frankrig’s største nulevende komponister, men hans musikstil synes taget fra en helt anden tid, måske netop 1700-tallets romantik. Set fra i dag virker idéen om en ‘Koncert til Europas Forening’ også ganske ironisk, i en verden hvor Brexit og flygtningestrømme hiver verden fra hinanden igen. Og gav det i det hele taget mening i 1993? Skal filmens frihed afspejle den nyvundne frihed i Europa, og hvad betyder det så at Julie’s frisættelse opstår på så traumatisk en baggrund? Der er en ahistorie over filmen, den føles ikke forankret i halvfemserne, hvilket måske er det mest halvfemseragtige over den. Den film jeg mest af alt mindes om er Leos Carax’ De Elskende fra Pont-Neuf, også en postmoderne milepæl, der hævder at være forankret i tid – her 200 året for den franske revolution i 1989 – men alligevel synes komplet frit svævende.

Hvis man tæller Dekalog som 12 film – ti episoder og de to forlængede udgaver, den anden hedder på dansk En Kærlighedshistorie – udgav Kieslowski 16 film på seks år, fra 1988 til 1994. Det er ikke mærkeligt han dominerede den periode. Men på samme måde er det måske heller ikke så sært, at han begyndte at svinde bort fra filmhistorien, efter hans død betød der ikke kom mere. I vore dage er det ikke længere Kieslowski’s postmoderne maximalisme, men snarere slow cinema minimalismen der hersker i art-biograferne. Da Sight & Sound i 2012 opdaterede deres liste over verdens bedste film fra Kieslowski’s film faldet et godt stykke nedad, og halvfemsernes højest placerede var nu en anden østeuropæisk, nemlig Bela Tarr’s 7 timer lange sort-hvide nedtur Sátántangó. Den frihed, som Kieslowski også altid var ambivalent overfor, er blevet til mismod og dysterhed. Også af den grund er det værd at synke tilbage ind i den polske instruktør mesterlige drømmeværk, der i kraft af sin frisatte æstetik og centrale skuespillerpræstation stadig gør indtryk.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive offentliggjort.