En ting, der har slået mig i år, er, hvor ekstremt meget emigration fylder i moderne film. Fra de tilfælde, hvor det virker som et resultat af moderne fundingrealiteter – så Renate Reinsve lige får nævnt at hun oprindeligt er fra Ålesund i Aaron Schimbergs New Yorker-film A Different Man, eller hvordan Gael Garcia Bernal og Berenice Bejos søskendepar taler spansk med hinanden i Piero Messinas sci-fi film Another End, der ellers foregår i en engelsktalende by – til film som Claire Burgers Langue étrangère, på dansk ‘Fremmedsprog’, der handler om to teenage-piger der besøger hinanden i Strassbourg og Leipzig, og Abderrahmane Sissakos Black Tea, om en kvinde der rejser fra Afrika til Kina.

Men det ligger i virkelig mange film. I Sho Miyakes All The Long Nights får den mandlige hovedpersons kæreste pludselig job i London, og væk er hun/alene er han. I Qiu Yangs Some Rain Must Fall kan hovedpersonen ikke ordne sine problemer ved at betale sig ud af dem, fordi hun skal bruge sine penge på at sende datteren til udlandet for at studere.

Når man begynder at lægge mærke til det, så er det overalt. Som central tematik, eller bare som virkelighed. Og så begyndte jeg at tænke: Laves der så også hvad man kunne kalde emigrantbilleder? Særligt visuelle skud, æstetiske idéer, der forsøger at beskrive emigrations-virkeligheden kunstnerisk?

Der er et par stykker i Alonso Ruizpalacios’ La Cocina, hvilket er heldigt nok når nu filmen er 140 min langt og specifikt handler om emigranter i et køkken i New York. Filmen beskriver meget det stress det er at leve i en ny og ukendt virkelighed, og engang imellem begynder filmen at hakke, som om der kun vises en 10-12 billeder i sekundet, som om vi ikke kan følge med længere, opfatte hele verden. Det er nok det mest prominente emigrations-billede.

Men ikke det bedste. De bedste var i iranske film. Eller iransk-tyske film, af instruktører der også er emigreret. Tre af slagsen så jeg hernede, og de skabte alle emigrationsbilleder. Hvilket jeg i øvrigt tænker er et tegn på, at befolkningen endegyldigt har mistet troen til at det kan blive bedre med præstestyret.

Det mest opstillede emigrations-billede får vi i Narges Kalhors Shahid. Her følger vi en kvinde ved navn Narges Shahid Kalhor, iransk flygtning i Tyskland, der vil af med sit mellemnavn, fordi det betyder ‘martyr’, henviser til hendes forfader der blev myrdet for over 100 år siden, og får hende til at føle hun hænger fast i et fortidigt Iran. Og det skildres meget bogstaveligt: Med seks sortklædte mænd der følger efter Narges, aldrig slipper hende, danser rundt om hendes nøgne krop efter hun har haft sex med kæresten, synger på gaden, etc. Det er en meget stor konkretisering af, hvordan man aldrig helt kommer af med fortidens land, lige meget hvor meget man flygter.

Det lyder tungere end det er. Shahid er en meta-musical-komedie, og f.eks spilles den ene af de seks iranske mænd for nemheds skyld af filmens koreograf, som er meget bleg i huden, og også en kvinde udstyret med et kæmpe falskt overskæg – prøv at se om du kan finde hende i videoen ovenover. De fleste scener bliver afbrudt, enten fordi skuespillerne ikke ved hvad de skal gøre, eller fordi nogen vandrer ind i billedet, eller noget teknisk går galt.

Det giver også anledning til at kigge på Narges Kalhors egen emigrationshistorie, som er præget af utroligt held, og desto større skyldfølelse. Det er umuligt at slippe helt fri, også selvom man er blevet tysk intellektuel og kender alle de sjove postmoderne meta-normer.

Et mere henkastet, men alligevel stærkere, emigrationsbillede kommer i Behtash Sanaeeha og Maryam Moqadams Guldbjørne-favorit My Favourite Cake, som jeg skriver en reel anmeldelse af senere. Men der er ét unikt billede ret tidligt i filmen. Vi følger Mahin, som er alene og ensom i Teheran, fordi manden er død, og børnene er lige præcis alle sammen emigreret! Så i en tidlig scene ser vi hende lave et videoopkald til datteren, som ikke helt har tid til hende, og som lægger på mens Mahin finder et tæppe hun er ved at strikke til barnebarnet.

Og så står Mahin der med sit halvfærdige tæppe, i et tomt og mørkt hus, kun oplyst af lyset fra en iPad. Stærkt billede af dem der bliver. Som må sidde oppe om natten og ringe, fordi børnene bor i en europæisk tidszone. Som må acceptere at være alene og næsten aldrig få besøg. Og det er endda succeshistorien, datteren har travlt, og snakker flydende svensk med barnebarnet i baggrunden, så hun er velintegreret. Det er et emigrations-billede hvor det er lykkedes, den ensomme dame i mørket er så godt som det bliver! Det er umanerlig stærkt.

Men der var én film, der kørte en gennemført emigrationsæstetik, og den var selvfølgelig at finde i Forum-serien, hvor de små og skæveste film bliver vist. Faraz Fesharakis What Did You Dream Last Night, Parajanov? består mestendels af netop videoopkald mellem filmskaberen, der læser film i Tyskland, og hans forældre i Iran (og hans fætter i Østrig, der mest er comic relief). Det bliver til en helt særlig filmisk æstetik, for forbindelsen hakker, lyset er dårligt, alt har den der specifikke digitale slørethed, som vi alle sammen kender, og som så altså er et grundvilkår for forholdet mellem unge emigrerede Faraz og hans nærmeste hjemme i Iran.

Det ligner en found footage dokumentar, der med humor handler om længsel, hjemve, og til tider diskuterer politik og patriarkat i Iran. Men der er en enkelt effekt, som i endnu højere grad bliver et emigrationsbillede. To gange i filmen åbner Faraz’ mor et vindue i baggrunden af samtalen, og begge gange fokuserer filmen på det. Første gang klippes resten af billedet væk, så vi kun ser det lyse vindue nede i hjørnet, og anden gang zoomes der ind på det, indtil alt er helt gnidret og overoplyst.

Og det her, den lysende og gnidrede firkant, det er et uforglemmeligt billede. For hvad er det Faraz ser? Han ser et glimt af det Iran han længes efter, men samtidig kan han jo ikke se noget, fordi forbindelsen er så dårlig. Det er bare blank og gnidret hvidhed. Kan man beskrive længslen stærkere? For det er umuligt for ham at vende hjem, han kan aldrig arbejde i Iran, leve som han gerne vil det, så hans forhold til Iran er en længsel efter to gange Iran, der ikke eksisterer. Fortidens Iran, som er forsvundet, og et nutidigt Iran med plads til Faraz, som ikke findes lige nu, og som måske aldrig kommer til at eksistere. Og som derfor er blank og gnidret hvidhed. Faraz’ Iran – som vi kan høre gennem vinduet – bogstavelig talt lyser ved sit fravær.

Kunst er så mærkeligt. Jeg grinte af de seks dansende mænd. Blev rørt af den ensomme gamle kvinde i mørket. Men billedet på emigration som jeg tager med med, emigrationsbilledet i deleuziansk forstand, det er den gnidrede digitale hvidhed.