Palmesøndag del 493
(好男好女, Hǎo nán hǎo nǚ, Hou Hsiao-hsien, Taiwan
Cannes 1995)
Der er blevet gjort ret mange forsøg på at få skabt orden i Hou Hsiao-hsiens filmkunst. Inddele hans film i perioder og trilogier, notere hvornår han skifter samarbejdspartnere, lægge mærke til, hvornår han gentager sig selv eller skifter spor. Og det er jo rigtig fint. Man skal bare passe på, at det ikke kommer til at dække over, hvor ekstremt mærkelig en filmografi Hou Hsiao-hsien har skabt. Dels over de lidt over tredive år han instruerede film, men nogengange også med hver enkelt film. De er til tider endog rigtig mærkelige.
Good Men, Good Women fra 1995 er en af de mærkeligste, men samtidig også en af dem, der normalt bliver sat ind i en ret forståelig ramme. Det er tredje del af Hous ‘historiske’ trilogi, sammen med A City of Sadness (1989) og The Puppetmaster (1993), og til sammen skildrer de tre film Taiwans historie fra ca 1910 og op til 1990’erne. Eller, det vil, det er lige knap sandt, for Good Men, Good Women har ikke noget samlet narrativ, men er inddelt i mindst fire dele, hvoraf den historiske del kun går op til 1952, eller ca et par år efter A City of Sadness. Det meste af tiden fortæller tredje del af trilogien også mere modhistorier til de to tidligere film, når den da ikke nærmest direkte kopierer scener Hou tidligere havde lavet.
Det fungerer ikke rigtig som afrunding af en trilogi. Det fungerer lige knap som film i sig selv. Men det er dog alligevel et fascinerende værk.
Helt simpelt fortalt, så fortæller Good Men, Good Women historien om to kvinder: Chiang Bi-yu, som under Anden Verdenskrig rejste fra Taiwan til Kina for at kæmpe mod japanerne, og hvis familie senere blev undertrykt af KMT-styret under den såkaldte ‘hvide terror’. Og så Liang Ching, en ung skuespiller, der skal medvirke i en film om Chiang. Begge kvinder spilles derfor logisk nok af Annie Yi.
Men det er så også lidt der, hvor logikken holder op. Opdelingen af de to fortællinger giver til at starte med meget god mening: Scenerne fra fyrrerne og halvtredserne er holdt i sort/hvid, nærmest sepia, mens scenerne fra halvfemserne er holdt i farver. Men der begynder også at være stærkt stiliserede, nærmest teater-agtige scener fra fyrrerne, hvilket kan forklares som om det er Liang Ching og hendes kolleger, der øver sig op til filmen de skal lave, men som senere snarere bliver et abstrakt, nærmest Brecht’iansk lag i værket.
Og Liang Chings fortælling er også delt op i to dele, fortid og nutid, hvor hun i nutiden på mystisk vis begynder at blive ringet op af en person som aldrig siger noget, samt få faxet dele af hendes dagbog hjem til hende. Dagbogen kredser om tabet af hendes ekskæreste Ah Wei, hvorfor vi også begynder at se scener fra deres forhold. Så det er altså fire dele: Sort/hvide scener fra fortiden, abstrakte teater-scener fra fortiden, og scener fra både 1995 og fra et par år tidligere. Det er naturligvis ikke altid lige let at regne ud hvilke scener, der foregår hvornår, og historien om Chiang Bi-yu er fortalt med de for Hou så typiske spring i tid – som når vi i en scene følger hvad der virker som om at være japanerne, der opdager de kinesiske oprørere, men straks derefter får at vide, at Japan tabte krigen og Chiang Bi-yu kunne vende hjem til Taiwan.
Fordi den er så sammenstykket indtager Good Men, Good Women en særstilling i Hou Hsiao-hsiens filmografi, men det gør den også, fordi den er en overgangsfilm fra én æstetik til en anden. James Udden, som i No Man An Island – The Cinema of Hou Hsiao-hsien har meget fokus på brug af kamera, påpeger, at Good Men, Good Women på den ene side fortsætter tendensen med at klippene i Hous film blev længere og længere – de er gået fra et gennemsnit på 83 sekunder i The Puppetmaster til nu imponerende 108 sekunder – men at kameraet er blevet langt mere bevægeligt. Man ser det meget tidligt i filmen: Det første skud er en gruppe små mennesker i et stort landskab, nok i Kina i fyrrerne, i 83 sekunder, hvor kameraet står bomstille, men derefter klipper vi til Liang Chings lejlighed i nutiden, og her kører kameraet frem og tilbage, står ikke et øjeblik stille, i hele fire minutter, mens vi får voiceover om, at det er ét år siden Ah Wei døde, og at Ling Ching har haft sex med en anden natten før – hvilket vi først senere lærer er fra Liang Chings dagbog, så det er altså sket to år tidligere end de billeder vi ser.
Det bevægelige kamera ville senere blive et kendetegn for Hou Hsiao-hsien, næsten lige så meget som det ubevægelige kamera var det tidligere, med Flowers of Shanghai som højdepunktet. Men i Good Men, Good Women blander filmen de to slags æstetik. Nogen gange står det stille i utrolig lang tid, andre gange bliver det ved med at køre rundt. Det står mest stille i fortiden, og bevæger sig mest i nutiden, men det er ikke nogen skarp opdeling. Der er dog én slags kamera-tur, hvor det føles meget formålsløst, som om kameraet først og fremmest bevæger sig rundt, fordi der ellers ikke sker noget som helst, som hører nutiden til. Den kommer særligt i scenerne med Liang Ching i hendes lejlighed, og også lidt når hun er sammen med Ah Wei. Og det er som om der er noget særskilt dekadent over de scener, sammenstillet med fortællingen fra fortiden. Uanset hvad der sker i fortiden, så er det en gruppe unge mennesker, som sætter deres liv på spil, hvilket Hou mest skildrer med et helt passivt kamera, og meget lange klip. I nutiden knalder de mest og begår lidt småkriminalitet, eller også er de deprimerede og har tømmermænd, og det skildrer Hou med det her rastløse og ligeglade kamera.
Det har fået anmeldere til at kontrastere de to kvinder Chiang Bi-yu og Liang Ching, og se filmen som en kritik af nutidens kvinder (og mænd) sammenlignet med fortidens, en læsning som Hou tilsyneladende har bakket op om. Det er også svært ikke at få det indtryk af filmen, selvom det ikke er nogen speciel sympatisk ting at sige. Liang Ching og Ah Wei bliver aldrig rigtig sympatiske karakterer, som man egentlig gider at bruge tid på frem for Chiang Bi-yu og hendes kammerater, og det bliver lidt filmens største problem, at det er irriterende hver gang vi klipper væk fra fortids-sporet og igen skal drive rundt til en fest eller i et soveværelse i fire minutter. Det er i høj grad derfor, at filmen generelt regnes til en af Hou Hsiao-hsiens dårligste.
Det er dog for mig mere kompliceret end som så. Der er også det problem, at nogle af filmens bedste scener fra fortids-sporet, er mere eller mindre kopieret fra A City of Sadness. Særligt én sekvens hvor Chiang Bi-yu er kommet i fængsel, ser nærmest ud til at være optaget i de samme kulisser, og have præcis samme pointer som i den foregående film, og selvom det er en fuldstændig fantastisk sekvens, så understreger den også lidt, at Hou måske ikke helt fik hånd om hvordan han skulle forløse den her fortælling.
Men der er ellers andre scener, som er helt igennem vidunderlige. Den lange sekvens, hvor Chiang Bi-yu og hendes venner kommer frem til kineserne, som det dog viser sig taler en helt anden dialekt end dem, hvorfor de har svært ved at overbevise dem om, at de ikke er spioner som bør henrettes. Eller mordet på Ah Wei, der er skildret forbløffende: Først i nutiden, hvor Liang Ching er fuld på en natklub og går op for at synge, hvorefter der er et flashback til at hende og Ah Wei danser på selv samme natklub, mens nutids-Liang stadig synger på lydsporet! Da pludselig et skud lyder og kameraet klipper meget overraskende, er det virkelig en mærkelig effekt, hvor fortidstraumer og nutid smelter sammen.
Ligesom slutningen også får de mange spor til at smelte sammen: Først en ‘teater-scene’, hvor Chiang Bi-yu græder ved hendes mands lig, bortset fra at det langsomt skifter fra sort/hvid til farve, og dermed føles som om det også er Liang Ching som græder for Ah Wei, og derefter nærmest bliver en abstrakt skildring af sorgen over landets mange døde unge mænd fra fortid og nutid. Hvorefter filmens sidste klip er en art gentagelse af det første, igen en gruppe små mennesker i et stort landskab, men denne gang i farver, og med en voiceover om, at de nu endelig er i gang med at lave filmen om Chiang Bi-yu.
Good Men, Good Women er vitterligt en af Hou Hsiao-hsiens film, som jeg bryder mig mindst om, men efter at have set den et par gange beundrer jeg ambitionsniveauet. Hou har et par gange fokuseret æstetiske idéer til gigantiske mesterværker – The Puppetmaster, Flowers of Shanghai – og andre gange fundet variationer i hans filmsprog som perfekt passede til de fortællinger han ville fortælle. Good Men, Good Women er et voldsomt forsøg på at gøre hundrede ting på én gang, nogen af dem helt nye, nogle af dem decideret kopier af ting han havde gjort før. Og som helhed fungerer det ikke rigtig. Men det fascinerer.