Palmesøndag del 490
(戲夢人生, Xìmèng rénshēng, Hou Hsiao-hsien, Taiwan
Cannes 1993, Jury Pris)

Egentlig synes jeg, at der sker meget ok mange interessante ting i filmens verden for tiden. Hvert år kommer der stadigvæk nogle film, der forbløffer mig, overrumpler mig, sætter nye tanker i gang om, hvad filmkunst kan og skal. Men alligevel, når jeg så kigger tilbage i tiden, på f.eks en filminstruktør som Hou Hsiao-hsien, så kan nutiden godt se lidt grå og kedelig ud. For jo, der dukker næsten hvert år en ny og innovativ og lovende instruktør op, og fornyer filmsproget. Men så går der som regel fem år, før hun får mulighed for at instruere en film igen…

Der findes bare ikke karrierer som Hou Hsiao-hsiens længere. Hou blev født på det kinesiske fastland i 1947, men familien emigrerede til Taiwan da han var blot to år gammel. Han begyndte i den taiwanske filmbranche ganske ung, assisterede, hjalp med til at skrive, og begyndte i startfirserne at instruere film. Den taiwanske filmbranche var på det tidspunkt i krise, mest kendt for at være meget billig og have kronisk mangel på filmisk materiale, så Hou lærte at lave meget med lidt. Allerede med The Boys from Fengkuei (1983) fandt han noget der minder om sin egen stil, med nænsom brug af lange indstillinger, amatør-skuespillere og stationært kamera. Ikke fordi det var en æstetik han personligt elskede, men fordi det passede til den histoire han ville fortælle, om unge menneskers forsøg på at finde rundt i et Taiwan i hastig forandring.

Men snart blev det til en stil. En række af unge instruktører stormede frem – Hou var langt den mest erfarne – og hvad der blev kaldt ‘Taiwan New Wave’ blev en realitet. Og det kom med det samme til Europa, for den franske kritiker Olivier Assayas, der senere skulle blive en stor instruktør i egen ret, var på rejse i Asien, og fik af omveje set The Boys from Fengkuei, og allerede samme år var der særtema i Cahiers du Cinéma. Over de næste år lavede Hou en række film, hovedsagligt skildringer af opvækst og forandring, hvor hans visuelle identitet blev tydeligere og tydeligere: A Summer at Grandpa’s (1984), A Time to Live and a Time to Die (1985, baseret på Hous eget liv) og Dust in the Wind (1986). Allerede i 1987 blev Taiwan New Wave erklæret dødt, efter at filmene generelt havde klaret sig dårligt kommercielt, og Hous Daugter of the Nile (1987) var heller ikke nogen stor succes. Men allerede to år efter prøvede han noget nyt: A City of Sadness (1989) er en filmhistorisk milepæl, vandt Guldløven i Venedig, en af de første store filmpriser til en østasiatisk film (undtagen Japan), og blev et fænomen i Taiwan. Filmen var et af de første kulturelle produkter, der diskuterede den såkaldte ‘228 hændelse’, en trods det anonyme navn meget voldsom række af massakrer, udført af Koumintang partiet på den lokale befolkning, der begyndte 28. februar 1947. Den film satte kommercielle rekorder, selvom Hou her også rendyrkede sit filmsprog, med ekstremt lange og ofte helt stationære takes, og et elliptisk og til tider svært afkodeligt filmsprog. F.eks ser man aldrig rigtig massakrerne, ligesom flere af hovedpersonernes dødsfald sker uden at vi ser det, de forsvinder bare pludseligt.

Den slags karriere sker bare ikke mere. Seks film på seks år, der havde defineret en filmisk bølge, og derefter opfundet en ny og banebrydende filmisk stil, der både vandt international anerkendelse og blev et fænomen i hjemlandet. Og så var Hou Hsiao-hsien endda kun lige begyndt! Starten af halvfemserne brugte han på at engagere sig i filmproduktion, og endda lidt i politik, men efter et par år var han produktiv igen. Hans halvfemser-film er nærmest endnu mere legendariske end dem fra firserne.

Hvis man forsøger at blive klogere på Hou Hsiao-hsien via Wikipedia, så kan man læse, at han åbenbart har lavet en række trilogier. Der er en ‘coming of age’ trilogi, bestående af A Summer at Grandpa’s, A Time to Live and a Time to Die og Dust in the Wind, og senere en ‘Taiwan-trilogi’, bestående af A City of Sadness, The Puppetmaster og Good Men, Good Women (1995), og hvis man leder lidt mere finder man også en ‘Wu Nien-jen trilogi’, fordi den i Taiwan virkelig kendte forfatter/skuespiller/instruktør Wu Nien-jen var med til at skrive manus til Dust in the Wind, A City of Sadness og The Puppetmaster. Og inddelingerne giver da en smule mening, den første ‘trilogi’ er Hou Hsiao-hsiens New Wave film, og de er vitterligt alle tre baseret på barn- og ungdomsminder fra Hou og hans kollegaer. ‘Taiwan-trilogien’ har jeg også set omtalt som en ‘Historie-trilogi’, fordi alle tre film omhandler Taiwansk historie. Men så er det alligevel en lille smule mere kompliceret end det. For de tre film baseret på barndomsminder handler jo så også om Taiwansk historie, bare lidt nyere Taiwansk historie. Og The Boys from Fengkuei er jo også en ‘coming-of-age’ film… Og senere lavede Hou så flere film i begge genrer, hvor f.eks Millenium Mambo (2001) skal forestille at være en ung kvindes ungdomserindringer, fortalt fra 2010, alt imens Flowers of Shanghai (1998) måske er Hous mest kendte og mest eksperimenterende historiske film overhovedet.

Alt det for at sige, at man ikke skal lade sig fange for meget af, at se The Puppetmaster som et stort ‘historisk’ udsagn. Egentlig er det endnu en ‘coming of age’ film, baseret på en af Hous samarbejdspartnere. Li Tien-lu (1910-1998) var en af Taiwans mest kendte dukkeførere, en kunstart der var umanerlig populær indtil ting som film og tv og radio tog over. Da han kom op i halvfjerdserne spillede han patriarker i Hous film Dust in the Wind, Daughter of the Nile og A City of Sadness. The Puppetmaster skildrer hans film fra fødslen og indtil han var ca 35, hvilket egentlig rigtig meget er hvad en film som A Time to Live and a Time to Die gør med Hous eget liv. Men der er så bare det, at det span falder sammen med den tid, hvor Japan havde ejerskab over Taiwan. Det er helt klart også et perspektiv i filmen, som starter med en tekst, der forklarer at Japan overtog Taiwan efter at de vandt krigen mod Kina i 1895, så det er klart også en film om Taiwans historie. Men dens grund-fortælling er blot Li Tien-lus liv, mens han forsøger at navigere i de store historiske forandringer.

I James Uddens bog No Man an Island – The Cinema of Hou Hsiao-hsien optæller han ‘average shot length’ (ASL), altså hvor langt det gennemsnitlige klip i en film er. Det stiger støt i første del af Hous karriere, indtil det kulminerer med The Puppetmaster, hvor hvert klip er i gennemsnit 82 sekunder langt! Hver gang der kommer en ny indstilling holdes den i gennemsnit over et minut! De fleste scener er således kun ét klip. Og hver sekvens – Lis affære under krigen, eller hans konflikt med en japansk soldat – bliver fortalt i ganske få klip. Men de klip kan man alligevel ikke stole på hænger sammen. I et klip ser vi således Li komme hjem til sin far med en ven, som forsøger at få farens tilladelse til, at Li kan gifte sig ind i en anden familie. Det nægter faren hårdnakket at give tilladelse til. Men næste klip viser så Lis bryllup, og derefter bliver hans første barn født. Så der er heller ikke nogen garanti for, at det klip vi ser, egentlig har nogen indflydelse på det næste.

Læg dertil også den mærkelige måde filmen er fortalt på. Li Tien-lus voiceover er lagt over det meste af filmen – faktisk begyndte filmarbejdet med at optage en masse interviews med ham, og så derefter skrive manus baseret på dem – men nogle gange kommer den forklarende stemme først bagefter det vi har set. F.eks ser vi på et tidspunkt en gammel mand, som er faldet i søvn i en kiste, og derefter forklarer Li, at han blev evakueret i krigens sidste dage sammen med bl.a. hans aldrende svigerfar, til en butik der solgte kister. Ca halvtreds minutter inde i filmen sker der noget helt magisk, da gamle Li selv pludselig dukker op der, hvor vi lige har set en scene, og begynder at fortælle. Her smelter dokumentar og fiktion sammen på en dybt mystisk måde, hvor det føles som om Li træder ind i sin egen fortid.

Ifølge Uddens bog sagde Hous faste manus-skrive-partner Chu Tʻien-wen at arbejdet med filmen var som at ‘klippe skyer sammen’ (s. 119), og det er en virkelig god beskrivelse. Årene flyder sammen, ting sker først og bliver forklaret bagefter, der er kæmpe spring i tid, og det er svært at vide hvordan de forskellige begivenheder påvirker hinanden. En ting som virkelig mangler, er kausalitet. Vi er vant til, at hvis vi ser en diskussion om et ægteskab, som ender med et nej, så er brylluppet som udgangspunkt aflyst i den næste sekvens, men det springer Hou over. Og uden kausalitet begynder filmens skildring af koloni-tiden også at føles meget mærkelig. Li har jo nærmest ingen indflydelse over sit eget liv, det er japanerne som bestemmer alt i hans land, og han gør på intet tidspunkt oprør. Han bliver en god dukkefører, så bliver dukketeater forbudt, så laver han andet teater, så får han lov til at lave dukke-propaganda for regimet. Han bliver ført med tiden som, ja, en sky vel egentlig. Og så kommer der en koleraepidemi.

Hou Hsiao-hsien har lavet rigtig mange mesterværker, hvoraf mine personlige yndlings nok er A City of Sadness og Millenium Mambo. Men det er nok ganske ukontroversielt at sige, at to film skiller sig ud: The Puppetmaster og Flowers of Shanghai. Stemningen i de to film er ulig noget som helst andet i filmhistorien, på to meget forskellige måder. Der er rigtig mange konventionelle filmdyder i The Puppetmaster, som f.eks lange uddrag af dukkestykkerne, samt en masse sublime landskabsbilleder – filmen handler vitterligt om små mennesker i en meget stor verden – men først og fremmest er der en drømmende og luftlig stemning. Li Tien-lu var en stor kunstner, men hans liv var ikke verdens mest dramtiske fortælling. Hos Hou blev det til en helt unik historisk film.