Veronikas To Liv

Palmesøndag del 90
(La Doube Vie de Véronique, Krzysztof Kieślowski, Frankrig/Polen
Cannes 1991, Bedste Skuespillerinde (Irène Jacob) & Fipresci Pris & Økumenisk Pris)

Der er noget lidt upersonligt, lidt distanceret over Kieslowski’s film. Som så mange andre kunstnere under censur udleverede han aldrig rigtig sig selv i sine polske film, som så mange andre postmodernister dækkede han sig ind med lag af spidsfindigheder i hans sidste pan-europæiske ditto. Det er sigende, at da han lavede en film om en film- og kamera-entusiast, så kaldte den allerede dengang ultra-professionelle og erfarne instruktør filmen for Amator (på dansk Jeg – en Filmamatør) Men i Veronikas To Liv er Kieslowski nærmest til stede i alle karakterne. Han er naturligvis dukke-føreren, der hen mod filmens slutning fortæller Veronique – den anden af de to Veronika’er sammen med polske Weronika – at han altid bruger to dukker i sine fortællinger, hvis nu den ene skulle gå i i stykker. Men Kieslowski’s egen tragiske død har også sat filmens centrale dillema i fokus: Sangerinden Weronika, der skal finde ud af om hun tør vælge at lade sig medrive af kunsten, når nu hun har et svagt hjerte, og Veronique, der efter at kunne fornemme hvad der skete med hendes dobbeltgænger må genoverveje hendes egen tilgang til livet. Kunst, liv, kærlighed. Det er en svær balance. Kieslowski fortalte selv i interviewbogen Kieslowski on Kieslowski at han havde underordnet de fleste af hans nære forhold til fordel for kunsten, og til sidst døde han af hjertestop som blot 54-årig. Der er en understrøm af personlig lidelse i Veronikas To Liv, som giver filmen endnu en dimension. Men typisk for Kieslowski er det nu først og fremmest en overvældende og medrivende kunstnerisk vision.

Veronikas To Liv er der hvor Kieslowski for alvor giver los. Det er naturligvis også her han selv har fået sin frihed, efter at det kommunistiske regime faldt i hans hjemland Polen, og efter at succesen med Dekalog og deraf følgende europæiske produktionsmidler gjorde mange flere æstetiske ting mulige rent produktionsmæssigt. Veronikas To Liv er æstetisk en milepæl i halvfemsernes filmhistorie, en postmoderne tvær-mediel blanding af gloriøs fotografering, gyldengrønne farvefiltre, dukkespil og nykomponeret klassisk musik. Slawomir Idziak havde allerede leget med filtre på den grøn-kolde En Lille Film Om Kunsten at Dræbe, men med Veronikas To Liv og dens glinsende, uvirkelige billeder, lavede han dels den essentielle visuelle Kieslowski-film, dels brød han selv igennem som fotograf, og startede hans internationale karriere, der senere skulle give ham opgaver som Black Hawk Down og Harry Potter og Føniksordenen. Og som altid med sen Kieslowski er musikken skrevet af ‘Van den Budenmeyer’ den mystiske fiktive hollandske barok-musik (et dæknavn for Zbigniew Preisler), som denne gang har lavet en Concerto en Mi Mineur, der ifølge soundtracket skal forestille at være fra 1798 / 1802. Som mange nok kan høre, så var der ikke rigtig nogen koncerter der lød sådan dengang, i stedet lyder musikken mest af alt som en kitchet gang post-sovjet pastiche – det kan lyde som Gorecki, og det mener jeg kun som en ros!

I sin bog om Kieslowski, The Fright of Real Tears, kalder filosoffen Slavoj Zizek Kieslowski’s film for en bestemt type mellemeuropæisk kitch, og sammenligner ham med forfatteren Karl May og det irske band Kelly Family, der var store i halvfemserne. Det er groft sagt, og det kan ikke forklare hvorfor Kieslowski f.eks. var så populær i Frankrig, men Kieslowski’s halvfemserfilm balancerer på grænsen til kitch og new age. Et lille skub, og så er kunne det være en roman af Paolo Coelho – hvis roman Veronika Decides to Die synes at ville bevise denne påstand. Men hos Kieslowski er der altid et mørke som holder det fra de værste New Age grøfter. For ja, det er lidt noget spirituelt mumbo jumbo når kameraet efter at Weronika er faldet om flyver væk som om det var hendes sjæl, hvorefter vi ser begravelsen nede fra kisten. Men omvendt så dør hun jo pludseligt, for faen. Og at der derefter klippes over til Veronique i færd med at have sex med hendes unge kæreste føles nærmest overdrevet gammeldags psykoanalytisk, et link mellem død og sex man skulle tro vi havde dekonstrueret os væk fra i starthalvfemserne. Men der er noget på spil.

Da Veronikas To Liv havde premiere på Cannes-festivalen i 1991 måtte den på trods af sine overlegne tekniske kvaliteter se en anden film løbe med både Teknisk Pris og Artistisk Pris: Lars von Trier’s Europa. Deres mest overdådigt visuelle film kommer fra det samme år, et pudsigt sammenfald. Kieslowski startede mere realistisk, bundet af regler fra det kommunistiske regime, og satte sig så fri i starthalvfemserne. Lars von Trier, derimod, startede som postmoderne visuel mester, men begyndte i midt-halvfemserne at sætte bånd og dogmer for sig selv. Perioden midt imellem, et par år på hver side af 91, bød på en filmisk eksplosion, i postmoderne æstetikker, i nye muligheder. Dels fordi gamle systemer gik under – Østblokkens fald, plus for filmens vedkommende at Japan gik i recession – men også en ny optimisme, også set bredere i samfundet med Francis Fukuyama’s The End of History. Det er nærmest melankolsk at se tilbage på i dag, fra en nutid der har sat så megen optimisme over styr. Men på afstand er det også tydeligere at se melankolien og skepsissen. Ja, Veronikas To Liv er et forbløffende stykke kunst, der synes at eksplodere idéen om hvad der er tilladt at gøre i film. Men samtidig lurer mørket. Som nævnt dør Weronika for kunsten, ligesom Kieslowski gjorde. Men der er også noget mørkt over det pludselige twist til sidst i filmen, efter at Veronique har fundet sammen med sin dukkefører-beundrer. Hun opdager at han har lavet dukker baseret på hende, og at han har tænkt sig at bruge dem i sin kunst. Der er et filosofisk ubehag fordi han har lavet to dukker, og det minder Veronique om hendes døde dobbeltgænger, men der er også et mere simpelt personligt ubehag. Hendes elsker bruger hende. Og han forstår ikke hvorfor det går hende på. Det er et tillidsbrud. Men fra instruktør Kieslowski’s side er det en betydelig selvindsigt, hvordan kunstnere misbruger deres omverden i deres egen kunst. Selv i en film, der visuelt dyrker frihed, nye muligheder og innovation, er fortællingen altid opmærksom på omkostninger. Til sidst tager Veronique hjem til sin far, til sine rødder, til sin hjemstavn. Kieslowski valgte den anden vej. Han fortsatte videre ud i verden, og gav sig i kast med en gigantisk trilogi. Han valgte at være Weronika.

Serien om Krzysztof Kieślowski fortsætter med Rød