Palmesøndag del 279
(Lars von Trier, Danmark
Cannes 2000, Guldpalmen + Bedste Skuespillerinde (Björk))
Lars von Trier har haft for vane at inddele sine film i trilogier, men hans tematikker og fokusområder har det alligevel lidt med at overlappe på kryds og tværs. Således ligger Riget II klemt inde mellem Breaking the Waves og Idioterne, hvilket jo så også er perioden hvor han dels var i gang med ‘Guldhjerte’-trilogien om opofrende kvinder, men samtidig også var i færd med at Dogme-revolutionere i hvert fald den danske filmverden. Det er mange ting på en gang. Det gør at man nogle gange skal holde tungen lige i munden, når man forsøger at analysere hans film.
Tag nu f.eks Dancer in the Dark. Det er kulminationen på mange ting. Tredje Guldhjerte-film. Men også hans sidste gnidrede håndholdte film i noget tid, inden der gik kridtstreger i den. Omend det omvendt ikke er en Dogme-film, men måske snarere en film der gør brug af et æstetiske ‘benspænd’ i stil med De Fem Benspænd, førnævnte kridt-film, og Direktøren for det hele. Eller måske er den mest af alt bare sin egen.
First things first, så er Dancer in the Dark altså tredje film i Guldhjerte-trilogien. Tre film inspireret af en børnebog om opofrende kvinder. Men jeg må indrømme, efter jeg har genset de tre film i rap, at det mest er Selma fra Dancer in the Dark der virker defineret af at være opofrende. Beth dør for at Jan skal blive rask, men uden at det er med vilje, og hvis ikke det var for miraklerne til sidst, så ville filmen handle om en kvinde der blev drevet i døden af sin mands galskab. Og jeg kan ikke rigtig se Karen som opofrende, snarere forlader hun sin familie for at bearbejde sin sorg. Hvilket, efter hvad vi lærer om hendes familie, er helt den rigtige beslutning, men det opofrende havde da været at blive og lade de andres behov gå forud for at passe på sig selv. Kun Selma giver alt: Hun ofrer sig selv for at sønnen skal kunne se, og dækker endda over forfærdelige Bills pengeproblemer, selv efter det er åbenlyst at han ikke fortjener det. Hvor de to andre varierer Guldhjerte-tematikken, så er Dancer in the Dark meget straight. Og sådan er det for en stor del også med æstetikken.
Den æstetiserede cinema vérité stil var et overrumplende træk i Breaking the Waves og Riget, men efterhånden er det lidt som om at von Trier er blevet virkelig virkelig god til at håndtere det, og det er ikke så overraskende længere. Dancer in the Dark er aldrig mindre end fantastisk fotograferet, men den føles også i de almindelige scener meget sikkert håndteret. Der er de velkendte jumpcuts, der er scener der får skær af det improviserede, der er bevægelser så rystede og pludselige, at man næsten bliver søsyg. Det er som det plejer. Det er særligt her, at von Triers trilogi-tendenser arbejder lidt imod ham, for det gør at han gentager sig selv, og særligt i Dancer in the Dark gør det filmen mindre original. Altså, i de almindelige scener.
For holy shit, hvor er musicalscenerne altså stadigvæk overrumplende geniale. Og her tog von Trier også ånden fra Dogme videre ud. Dogme-manifestet nævner eksplicit digital-filmens demokratiske potentiale, og det dykkede von Trier yderligere ned i, da han filmede dansescenerne ved at hænge ca 100 digitale kameraer op over alt på setsne, og så stykke sammen af de billeder der opstod, i stedet for at koordinere kamerabevægelser med dansere og sangere, som normalt i musical-genren. Det skaber noget helt unikt. Første gang farverne pludselig ændrer sig imens maskinlarmen kører over i Cvalda får filmen pludselig den pulserende nerve den ellers hidtil har manglet.
Jeg har stenet de scener så meget, særligt Cvalda, I’ve Seen It All og In the Musicals, og jeg bliver aldrig færdig med dem. Det skaber nogle helt unikke glimt. Som når f.eks man pludselig kan ane en person danse helt for sig selv oppe under taget i Cvalda, eller de mange dansende tilskueres pudsige ansigtsudtryk i In the Musicals. Der skabes en særlig verden, en fornemmelse af at Selmas drømmerier omformer et kæmpe udsnit af hele verden, og ikke bare lige to-tre meter omkring hende. Der er også noget dæmonisk over det. Mange af danserne bliver fanget i at være blanke og mekaniske, hvilket dansere jo gerne skal være, de skal ikke tage opmærksomheden, men det får dansen til at virke tvungen, nærmest dæmonisk, som var Selma en magiker, og alle andre karakterer hendes danse-zombier.
Idéen med blot at hænge kameraerne op minder lidt om det von Trier gjorde med ‘automavision’ i Direktøren for det hele, hvor kameraet bevægede sig tilfældigt, og dermed fjernede instruktørens ansvar for billedbeskæringen. I den film var det tydeligt en meta-pointe, instruktørens uvilje mod at tage ansvar for æstetikken spejlede filmens direktør, der ikke ville tage ansvar for de nedskæringer han udførte. Det føltes også lidt som von Triers problematisering af hans egen ‘Benspænds-æstetik’, eller ‘Kyskheds’-perioden, som jeg også har kaldt den. At henholde sig til regler, løfter, tilfældigheder, det var bare at flygte fra det ansvar, som man alligevel altid sad med.
Og von Trier kan virkelig ikke flygte fra ansvaret for musical-sekvensernes mesterlighed, for det er nemlig i aller højeste grad på grund af klipningen, at de er så mesterlige, og den var jo alt andet end tilfældig. Tværtom var der netop brug for mere personlig indgriben, når man havde hele hundrede vinkler at vælge imellem til hver en tid. Og her skabes noget helt magisk. Det er så kaotisk, så omskifteligt, så uforståeligt, men emotionelt knusende. Hvorfor er der pludselig så mange klip af Selmas grønne kjole mens hun klatrer op på toget? Hvorfor stirrer danserne ud i intetheden? Vi hvirvles rundt i et kaos, som måske skal forestille et tankekaos? Det er ikke altid en film, der inviterer til at lave den store forkromede analyse. Dertil er der ofte meget, som er usammenhængende. Måske von Trier også godt vidste, at han var ved at gentage sig selv, og at der derfor ikke skule dvæles for meget ved det?
Men det gælder ikke slutningen. Her bliver der virkelig dvælet. Björk er naturligvis fantastisk i rollen hele vejen igennem, men hendes sidste sang – eller næstsidste sang, som hun jo siger – på skafottet er helt rå og unik. Her kommer hendes enestående stemme for alvor til sin ret, mens hun synger helt a cappella. Og så trækkes der i håndtaget, og filmen slutter. Men faktisk er filmen jo ikke helt slut, der er en enkelt filmisk pointe tilbage, som faktisk er ret væsentlig. TIl aller sidst gør kameraet noget, som det ellers aldrig har gjort. Klippene har ellers enten været håndholdte, eller fra ophængte digitalkameraer. Men her stiger kameraet så pludselig langsomt til vejrs, indtil det går i sort op i loftet. Og det er et væsenligt træk! For det afspejler jo hvad Selma tidligere har brokket sig over, at hun hadede når musicals i sidste sang endte med at kameraet trak op i loftet, for så vidste man at filmen var slut. Selma hader det. Og alligevel gør filmen det til sidst!
Der står et rim på det sidste billeder ‘They say it’s the last song / They don’t know, you see: / It’s only the last song / if we let it be.’ Men det er en anelse ironisk, for instruktøren selv laver det typiske sidste-sangs trick. Faktisk signalerer den sidste sang, at Selma endegyldigt ender i himmelen. Men Selma selv hader den slags simple slutninger, og vil hellere lade en fortælling stå uforklaret, dvs med hende selv lige på nippet til at dø. Er det en skjult kritisk kommentar til Guldhjerte-pointen? Til det manipulerende melodrama? At idéen med så åbenlyse moralske slutninger, at kirkeklokkerne bimler for Beth, at Selma stiger til himmels, er værre end den åbne slutning, fordi den ikke overlader den moralske helgekåring til os, til seerne, frem for at den bliver en påstand fra den bestemmende – og mandlige – instruktør?