The Son of Joseph

Eugène Green er en ener. Den 69-årige instruktør, født i New York men siden 1976 fransk statsborger, har lavet barokteater siden 70’erne, skrevet bøger og skuespil, undervist i barok-diktion, og så siden 2001 formået at lave nu 6 langfilm. De fire seneste handler ikke overraskende i høj grad om det 17. århundredes barok-kunst (Le Pont des Arts (2004) om et barokensemble, La Religieuse Portugaise (2009) om en filmatisering af bogen af samme navn fra 1669, og La Sapienza (2014) om en arkitekt på studierejse for at se kirker af barok-arkitekten Borromini. The Son of Joseph handler ikke specifikt om barokken, men Caravaggio’s maleri ‘Isaks Ofring’ fra 1603 spiller en stor rolle). Green’s stil kan også virke gammeldags, langsomt tempo, shot/reverse shot, mærkeligst af alt taler hans karakterer ofte direkte ind i kameraet. Dette samt hans fokus på fødder og hænder minder om den klassiske franske instruktør Robert Bresson, hvis strenge stil ellers ikke har så voldsomt mange udøvere i disse dage. Green plejede da også at være lidt ude på sidelinjen indenfor europæisk film, måske en af grundende til La Sapienza var hans kun anden film på 10 år. Men med den film ramte han den lige i røven, så at sige, og fik distribution i overraskende mange lande, hvilket muligvis også er en grund til The Son of Joseph var færdig til årets Berlin Festival, kun halvandet år efter hans seneste. Denne nye har ikke et lige så stærkt hook som den foregående – hvem har ikke lyst til at bruge et par timer på at kigge billeder af Rom’s pæneste kirker? – og den finpudser tematikken fra den foregående, snarere end at finde på noget helt nyt.

Nu skrev jeg lige at Green er en ener, men der er dog andre som laver noget lignende, måske ikke i æstetik så dog i tematik. Hvor Green dykker ned i barokken, så har en instruktør som catalanske Albert Serra dykket ned i europæisk historie i portrætter af Don Quixote, Casanova og på PIX17 Louis XIV. Argentinske Mattías Piñeiro har nu lavet fire komedier baseret på omskrivninger af Shakespeare. En kombination af at være optaget af europæisk kulturhistorie, og forsøge at blande filmen med andre kunstarter, som peger tilbage mod en ældre generations instruktører som chilenske Raul Ruiz og portugisiske Manoel de Oliveira. Eugene Green har blandet film op med musik, med arkitektur, lavet metafilm om en filmoptagelse. Denne gang er der ret meget han blander i. Maleriet af Caravaggio, der spiller en stor tematisk rolle. Religion, som det dels ses i filmens titel, og i de fem kapitelinddelinger, der henviser til Abraham og Isak, Moses og Jesus. Og dele af filmen parodierer det franske litterære miljø, hvor sladder og skandaler optager folk mest, når altså ikke der er litterære priser at slås om. ‘Guldkalven’ hedder dette kapitel.

Den mest succesrige forlægger hedder Oscar Pormenor (Matthieu Amalric). Han fik barn med Marie (Natacha Régnier), men tog sig aldrig af det. Nu er drengen Vincent (Victor Ezenfis) blevet teenager, anspændt og indelukket over ikke at have en far. Som med Abraham har Oscar ofret sin søn for i stedet at hengive sig prestige og sex, og da Vincent finder ud af den historie beslutter han sig at tage hævn. Og så er der Joseph (Fabrizio Rongione), Oscar’s bror, som begynder at tage sig af Vincent, og introducerer ham for kultur og maleri. Denne anden halvdel af filmen minder i høj grad om La Sapienza, hvor Rongione spillede den ældre arkitekt, som også agerede kulturel guide for en ung mand. Vi ser på malerier på Louvre, og lytter til madrigaler ved nattetid i smukke kirkerum.

Noget af det, som er så mærkeligt ved Eugéne Green, er, at hans film på den ene side kan virke enormt formalistiske, men andre gange virker det blot som om han vælger den simpleste måde at fortælle sin historie på. Når han skal vise at Vincent stjæler en kniv, så er der et klip hvor Vincent går ind i en isenkræmmer, et klip af en hånd der putter en kniv i en taske, og et klip af Vincent der går ud af isenkræmmeren igen. Når han skal filme en samtale, så klippes der frem og tilbage mellem de talendes ansigter, de siger deres sætning, og så klippes der tilbage til den anden. Deres ansigtsudtryk er sjældent voldsomt komplicerede, Vincent stirrer olmt på sin mor, som omvendt kigger forskrækket tilbage. Der er ingen gisp, ingen armbevægelser, al information er videregivet så enkelt som muligt. Paradoksalt nok føles det helt forkert. For kommunikerer vi mennesker virkelig så simpelt som dette? Green stiliserer selve det at samtale for nemmere at få teksten frem. Andre gange afstiliserer han nærmere filmiske konventioner: I et klip styrter mennesker ind i en bil, tænder den og kører væk. Men fordi Green blot filmer det udefra, så er der et øjeblik hvor bilen blot holder helt stille, som dels er 100% sådan en bil starter, men som samtidig absolut ikke er sådan en bil starter på film – her ville vi normalt sidde inde i bilen, hvor en passager råber ‘så kør dog for fanden!’ så vi ikke taber energien. Således svinger Green altid mellem virkelighed og stil, simplisme og formalisme. Det kan virke ironisk og latterligt, men som regel er der en mening med det hele.

Men samtidg er der ironi i filmen. Som alle andre af Green’s film er The Son of Joseph virkelig sjov. Oscar Pormenor kan aldrig huske hvor mange børn han har med sin kone – tre – og slår det hen med at han ikke gider detaljer. Vincent må gemme sig under sofaen på Oscar’s kontor, hvor på Oscar naturligvis har sex med sin sekretær. Og Vincent klæder sig naturligvis ud med rødt tørklæde om halsen da han vil tage hævn over Oscar – hans vrede mod sin far er også en vrede mod samfundet, maaaan. Put også hertil ironien omkring den megen brug af bibelen, hvor f.eks. Flugten til Egypten til at starte med blot bliver refereret, men pludselig trækker Vincent da rundt med Marie på et æsel og Josef vandrende bagved. Til sidst er det nærmest aldrig klart hvad der er for sjov og hvad der er alvor.

Men det er denne dobbelthed, som er Green’s største styrke. For når han er bedst er stort set alt i hans film både sjov og alvor. Både sandt og pjat. I sidste ende bliver det op til den enkelte at beslutte hvor meget som er ment alvorligt, og hvor meget som ikke er. Det er ren semiotisk legestue. Sådan har det altid været hos Green – i Le Monde Vivant (2003) optræder en ‘løveridder’ med en løve ved sin side, omend det blot er en mand i skjorte med en stor hund, om det er en joke eller af budget-hensyn må den enkelte vurdere – men nu med The Son of Joseph bliver det også den tematiske pointe. ‘Josef var ikke Jesu far‘ siger Vincent. Men Joseph mener, at da Josef tog opdragelsen af Jesus på sig, så blev han hans søn, og så var Josef også hans far. Det giver nu også mening at religion spiller så stor en rolle – hørte Abraham Guds stemme, eller var det hans egen galskab, da han fik besked på at ofre Isak? Kan det virkelig passe at de lyspletter Vincent ser på væggene i virkeligheden er engle som kommunikerer med ham? Green’s film er ligesom religionen ritualiserede, forvrængede, men med strejf af dybere sandheder inde bagved alt det urealistiske.

La Sapienza, som filmen fra 2014 hed, er et begreb der er gået igen for Green; det barokteater han grundlagde i halvfjerdserne hed Le Théâtre de la Sapience. Begrebet betyder visdom, vi kender det fra Homo Sapiens, men det er en visdom som er dybere end viden. Således kommer al den sandhed, indsigt, visdom, der strømmer fra The Son of Joseph ikke fra logik, men fra sapiens. Således bliver det svære ved Green’s unægtelig anderledes og kantede film ikke et spørgsmål om at forstå dem, men om at acceptere dem. Hvis man gør det, accepterer den unikke bølgelængde, så etablerer The Son of Joseph yderligere en tematisk klangbund til et filmværk, der nu står som et af de stærkeste, dybeste, viseste, i moderne fransk filmhistorie.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret.