Palmesøndag del 92
(倩女幽魂, Tchien Gnu You Houn, Li Han-hsiang, Taiwan
Cannes 1960)

Et ret simpelt spørgsmål: Når nu der var et festival-boom i halvtredserne inden for verdensfilmen, hvor lande som Indien og Japan (og Danmark!) fik fokus, med stor opmærksomhed omkring instruktører som Satyajit Ray og Kenji Mizoguchi (og Dreyer!), hvorfor fik kinesisk film så ikke del i den opmærksomhed?

Lidt filmhistorie: Den første kinesiske prisvinder var Cai Chusheng’s Song of the Fishermen, en idealistisk venstreorienteret film, der fik en ærespris i Moskva i 1935, hvilket blev hyldet som en pris til hele den kinesiske nation (men 32 år senere døde Cai Chusheng så naturligvis under kulturrevolutionen…). Derefter var det lidt tyndt. Festival-kultur opstod først så småt i trediverne, og selvom Kina på den tid leverede legendariske film som Wu Yonggang’s The Goddess (hvis hovedrolleindehaver, Ruan Lingyu blev portrætteret over halvtreds år senere i Stanley Kwan’s Center Stage, for hvilken Maggie Cheung vandt en Sølvbjørn), så nåede de ikke at vinde mere før Japan invaderede i 1937, og satte det meste filmproduktion i stå. Efter krigen var Kina vidst for smadret til at have film klar til Cannes 1946 – der ellers forsøgte at have film med fra alle sejrsnationer, som Kina retmæssigt var – og de næste mesterværker, såsom Fei Mu’s Spring in a Small Town kom så sent at da de skulle med i konkurrence havde kommunisterne overtaget magten, og de ville ikke have den slags burgøjser-pjat skulle repræsentere nationen. Fei Mu flygtede til Hong Kong, hvor han grundlagde firmaet Longma. Måske han alligevel kunne være blevet en legende i stil med Ozu og Kurosawa, men han døde i 1951, blot 45 år gammel. Engang imellem er det blot tragiske tilfældigheder, der gør forskellen.

I halvtredserne var der tre kinesiske filmindustrier, Hong Kong, Taiwan og fastlands-Kina, men der gik nogle år før industrierne blev så store, at der var plads til den slags prestige-produktioner filmfestivaler godt kan lide. I midthalvtredserne havde den ‘socialistiske operafilm’ (kinesiske film var ofte baseret på kendte kinesiske operaer) Liang Shanbo and Zhu Yingtai af fastlandskinesiske Shang Hu og Huang Sha premiere rundt omkring – bl.a. Karlovy Vary, men idmb er ikke helt så hjælpfuld som jeg håbede – og blev rost a Charlie Chaplin som den ‘kinesiske Romeo og Julie’. Den første ‘kinesiske’ deltager i Cannes var først i 1959 med Tang Fu Yu Sheng Nu af Tien Shen, som måske er en genindspilning af den amerikanske film Laughing Sinners, med Joan Crawford, og ifølge en slovakisk filmside har den engelske titel Joan and Slut. Hvilket dog virker en anelse usandsynligt. Ellers aner jeg intet om den. Det er en af de ret få Cannes-film, som er gået komplet i glemmebogen.

Så den første kinesiske instruktør man med lidt god vilje kan kalde for Cannes-auteur er i stedet Li Han-hsiang. Født i 1926 og emigrant til Hong Kong i 1948, og til at starte med designer på flere film i halvtredserne. Slog sit navn fast som blot 32-årig med Diao Charn, en af de første film fra det nye studie Shaw Brothers. I dag er studiet mest kendt for deres kampsports-film fra halvfjerdserne, men til at starte med stod det på opera-film og melodramaer, som oftest med kvinder i hovedrollerne, og beregnet et kvindeligt publikum. Li Han-hsiang kunne levere film med store følelser, stærke farver, store kulisser og flotte kostumer. På et ret begrænset budget. Det gjorde han med stor succes, vandt bl.a. to gange Bedste Film fra Asian Film Festival i streg, og det endda ikke for de tre film han havde i Cannes. Det er et lidt mærkeligt udvalg Cannes foretog i hans meget omfattende produktion. Men det kommer vi til.

The Enchanting Shadow er baseret på en historie fra Pu Songling’s samling af spøgelsesfortællinger Sælsomme Beretninger fra Liaozhai, som kun delvist har været oversat til dansk – ligesom for øvrigt King Hu’s A Touch of Zen teknisk set også er, omend Hu var en del friere i adaptions-processen. Fortællingen handler om en ung håbefuld embedsmand, der mens han udfører sit arbejde må overnatte i et gammelt tempel, som efter sigende er hjemsøgt. Her møder han en gammel sværdfægter, og om natten støder han også på en ung smuk kvinde, som han forelsker sig i. Det viser sig, at den unge kvinde ganske rigtigt er en ånd – den ‘enchanting shadow’ fra filmens titel – der bliver tvunget af en gammel kvindelig dæmon til at forføre mænd, hvis blod den gamle dæmon så kan drikke. Den unge mand forsøger at redde den unge døde kvinde ved at grave hendes lig op og tage det med sig, en strategi der nok ikke ville fungere i vestlige film, men her går det nu meget fint.

Der er en interessant politisk subtekst til filmen. Den foregår nemlig i den periode i 1600-tallet, hvor Qing-dynastiet var godt i gang med at vælte det tidligere Ming-dynasti. Den unge håbefulde embedsmand, og den ældre sværdfægter, diskuterer hvor svære tider det er, men at de stadig har håb for fremtiden, især på grund af Zheng Chenggong i Taiwan (som i vesten er bedre kendt som Koxinga). Det er svært ikke at sætte den diskussion ind i en historisk kontekst, hvor det kun var 11 år siden kommunisterne havde erobret fastlands-Kina, og tvunget nationalisterne til at flygte til Taiwan. Li Han-hsiang’s tidlige karriere gjorde sig bemærket ved at lave film på mandarin frem for kantonesisk, som ellers var det sædvanlige sprog blandt beboerne i Hong Kong, men ved at lave film på mandarin fik han et tvær-asiatisk kinesisk publikum i tale. Det kommunistiske regime ville sikkert ikke give lov til at hans film kunne vises, men det kunne de så mange andre steder. Det var der penge i.

Jeg har kun kunnet finde en enkelt bemærkning om, hvordan filmen blev modtaget i Cannes, og det var på wikipedia, så tag det med et gran salt. Men opslaget om skuespillerinden Betty Loh Ti siger: ‘An enthusiastic reception was given by the Cannes audience to the film, and Betty was praised as ‘The Most Beautiful Star of the East’.’ Andet ved jeg ikke, men det skal nok passe. Hun blev senere en kæmpe stjerne i Taiwan, især for sine film for Shaw Brødrene, især især for Li’s klassiker The Love Eterne fra 1963, som jeg nok skal skrive mere om. Hun døde som 31-årig i 1968, måske begik hun selvmord. Hun er sammen med art-designet det bedste ved filmen, hvilket vel er lidt mærkeligt for en spøgelses-film. Men det er i lige så høj grad en kærlighedshistorie og et melodrama, som det er en gyser. Ikke fordi at der ikke er skummel stemning i filmen, der er bestemt mørke og skygger og et mærkværdigt rødt lys. Men historien handler kun på overfladen om dæmoner. Mere handler det om kærlighed under pres, det samme som ret mange andre af Li’s film.

Historien er blevet genfortalt flere gange i Hong Kong, mest kendt i A Chinese Ghost Story fra 1987, hvor Leslie Cheung, senere kendt fra en del film af Wong Kar-wai, spillede den mandlige hovedrolle. Han begik i øvrigt også senere selvmord, ligesom Betty Loh Ti. Hong Kong’s filmindustri er egentlig fuld af den slags tragiske historier, det er som om der måske har været for meget pres på. Men det kommer vi til.

Serien om Li Han-hsiang fortsætter med The Magnificent Concubine