Palmesøndag del 407
(Juventude em Marcha, Pedro Costa, Portugal
Cannes 2006)

Kritikerne udvandrede i 2006, da Pedro Costas Colossal Youth blev vist i Cannes. Så stor en kapacitet som Roger Ebert undlod helt at se den, da han havde fået at vide, en bekendt syntes, at den ‘made her feel like rats were fighting in her skull’. Folk var chokerede over langsommeligheden, manglen på plot, og nok ikke mindst at filmen var optaget på digitalt video, der stadigvæk i 2006 så skramlet og billigt ud.

I dag kan man grine af det, og sige: ‘Hvad havde de forventet?’ Pedro Costa havde etableret sin digitale stil seks år tidligere med In Vanda’s Room, og stort set alle hans film er langsomme og har mærkelige plots. I 2024 er Costa en af de mest anerkendte filmkunstnere hos os cineaster, der elsker alle de ekstremt smalle film der nu bliver vist i Gloria. Vi kan læse umanerligt meget om ham på internettet, og én af hans film streamer endda på MUBI. Det er værd at huske på, hvor meget sværere det var at finde ud af ting om mærkelige film før internettet.

Men det er også værd at minde sig selv om, hvor ualmindeligt mærkelig en filminstruktør Pedro Costa har været. Colossal Youth er på mange måder hans centrale værk, og elementer herfra er blevet gentaget i de to film han har lavet siden da, hvilket måske har gjort ham en smule mere forudsigelig. Men hans film er stadigvæk dybt bizarre, mystiske, svære at få hånd om. Det er noget af det, som gør ham så sublim.

I dag forbinder man Pedro Costa med film om Kap Verdiske immigranter i Portugal, film der blander dokumentar og fiktion, film der dyrker det langsomme og elliptiske, og som de fleste gange ender med at være dybt humanistiske og ekstremt smukke. Det tog faktisk noget tid at nå derhen, og hans tidlige filmografi er en del mere søgende og omskiftelig.

Debuten O Sangue fra 1989 er en forbløffende smuk sort-hvid film, om to drenge hvis far pludselig forsvinder. Den kan ligne noget af Jim Jarmusch, men er også der hvor man i højeste grad forstår hvorfor Costa har sagt han er inspireret af film noir instruktører som Raoul Walsh og Jacques Tourneur. Opfølgeren Casa de Lava (1995) drog for første gang til de Kap Verdiske øer, og fortalte om en portugisisk sygeplejerske, der rejste til øerne med en immigrant, der var endt i et koma. Denne gang en farvefilm, og igen forbløffende vellavet, men stadigvæk ikke noget der ville få et Cannes-publikum til at udvandre.

Da Pedro Costa skulle forlade Kap Verde gav de lokale ham en ordentlig stak breve med til deres familiemedlemmer i Portugal. De viste sig for størstedelens vedkommende at bo i slumkvarteret Fontainhas, og herfra kom Costas filmkunst til at handle om deres skæbner. Først med Ossos (1997), der stadigvæk var et fiktivt drama, om et ungt fattigt par, der har mere end svært ved at passe på deres nyfødte barn. Det er en god film, mere egensindig end de første to, men Costa var stadigvæk ikke tilfreds. Det filmiske apparat var for stort og dyrt, passede ikke til de fortællinger og omgivelser han forsøgte at skildre. Og så fik han udviklet det specifikke Costa’ske filmsprog, som har givet ham en plads i filmhistorien.

In Vanda’s Room (2000) er en næsten tre timer lang dokumentar, som Costa selv filmede med digitalt kamera, mens han fulgte indbyggerne i Fontainhas kvarteret, særligt Vanda Duarte, der spillede Clotilde i Ossos, og som nu kæmpede med et stofmisbrug. Samtidig var Fontainhas kvarteret ved at blive revet ned med henblik på at genhuse beboerne i forhåbentlig mindre forfaldne omgivelser, så filmen kommer også til at handle om den verden, der er ved at forsvinde. Og så forbløffede In Vanda’s Room filmverdenen med sit billedsprog, hvor brugen af digital film, og det at Costa bare alene brugte enormt meget tid på at få lys og skygger til at falde korrekt, skabte en hybrid mellem film noir, rå dokumentarisme, og noget der til tider mest af alt ligner Rembrandts malerier. Eller, det ville have forbløffet filmverdenen, hvis der var flere der så den, men det var først Colossal Youth der blev vist på den største scene i Cannes.

Colossal Youth arbejder videre med filmsproget fra In Vanda’s Room, men genintroducerer elementer fra Costas tidligere film, såsom narrativ og en nærmest overnaturlig atmosfære. Filmen introducerer også et af de mest ikoniske elementer fra Costa: Ventura. Hovedkarakteren Ventura, en midaldrende sort mand, en af de mest stoiske og stolte karakterer i moderne kunstfilm. Ventura har været med i alle Costas film sidenhen, og ligemeget hvor knækket og mismodig hans karakterer er – og de har virkelig været knækkede, særligt efter skuespilleren fik Parkinsons – så er der altid den her enormt imposante styrke, som han bevæger sig rundt i verden med. Det løfter filmen helt vildt.

Ventura trasker rundt i de sidste rester af Fontainhas, besøger dem han kalder sine ‘børn’. Blandt dem er Vanda, der nu er blevet clean, har fået et barn, og er flyttet til en ren og pæn lejlighed. Ventura får også tilbudt en ny lejlighed, men han kan ikke føle sig hjemme i den ekstremt hvide tomhed, og søger konstant tilbage til Fontainhas dunkle og velkendte mørke. Samtidig er der en række scener centreret omkring en karakter ved navn Lento, der er helt centrale i filmen, men som jeg stadigvæk ikke er helt sikre på, at jeg forstår. Særligt fordi nærmest alt, hvad jeg læser om filmen, har forskellige idéer om, hvem Lento-karakteren er, og hvad han skal betyde.

Lento og Ventura befinder sig ofte i en træhytte, meget anderledes end resten af filmens rum. På et tidspunkt fortæller Ventura at han engang i halvfjerdserne faldt ned fra et stillads og slog hovedet, og i nogle af scenerne med Lento har han bandage på hovedet. Så er det alt sammen flashbacks til halvfjerdserne? Ja, det heller jeg egentlig til. I en anden scene står Lento i en vindueskarm med en machete, skræmt og arrig over hvad der foregår udenfor. Han nævner et ‘coup d’état’, som han frygter skal ødelægge deres tilværelse. Det er Nellike-revolutionen 25. april 1974 han taler om, som ellers er blevet husket som noget ekstremt godt for Portugal, men som faktisk var et militærkup, som ingen dengang, og da særligt ikke immigranter på bunden af samfundet, kunne vide ville ende i demokrati. Lentos kommentar skildrer immigranterne som værende nærmest uden for portugisisk historie, i hvert fald som den normalt fortælles.

I en anden – og meget berømt – scene befinder Ventura sig pludselig på Gulbenkian Muséet i Lissabon. Costa fotograferer malerierne på præcis samme måde som de kitschede udsmykninger i Fontainhas-slummen, lige så smukt som al andet, hverken mere eller mindre. Ventura fortæller han var med til at bygge bygningen – det var her han faldt ned – men alligevel bliver han resolut smidt ud af en museumsvagt. Immigranten hører ikke til i det her rum. Han hører faktisk hverken hjemme i officielle portugisiske rum, eller i den officielle portugisiske tid.

De er uden for officiel tid og rum. Måske det er derfor narrativitet er så bizart vanskeligt at få hold om. For der er virkelig ikke meget konkret virkelighed i Colossal Youth, som i ting man kan være helt enige om er virkelighed. Alting er blandet sammen. Et andet eksempel: Centralt i de scener i træhytten mellem Lento og Ventura, som jeg tænker foregår i halvfjerdserne, er et brev. Ventura dikterer brevet til Lento, som ikke kan skrive, det er meningen det skal sendes til Lentos kone, der befinder sig tilbage på Kap Verde (tror jeg, nogle siger det er Venturas kone det skal sendes til, men det var ikke sådan jeg forstod det). Brevet bliver reciteret igen og igen, varieret, er fyldt med smukke sætninger, Ventura ender til sidst med at gøre det ekstremt melankolsk, hvorefter Lento kaldet det for et ‘awful’ brev. Det bliver aldrig sendt.

Brevet er faktisk i sig selv en gentagelse. Pedro Costa skrev det oprindeligt til Casa de Lava, hvor det var et brev fra en dissident sendt til Tarrafal-lejen, og sendt til fangens elskede kort før han døde. Tarrafal var en lejr på Kap Verde, hvor portugisiske dissidenter døde i hobetal. Costa skrev brevet ved at mikse sætninger fra immigranters breve med et brev den surrealistiske digter Robert Desnos skrev kort inden han døde i en kz-lejr under Anden Verdenskrig. Lejrfanger og immigranter fanget i Europas slumkvarterer. Det er en provokerende sammenligning, omend nok lidt mindre provokerende i Portugal, hvor sammenhængen mellem diktaturets autokratiske undertrykkelse af dissidenter, og dens imperialistiske og kolonialistiske undertrykkelse af befolkningerne i Kap Verde, Mozambique, Angola, etc, er meget nem at forstå.

Men det centrale for Pedro Costa er også, at lejrfangen og immigranten bliver holdt uden for tid og rum. De er ikke en del af det officielle Portugal på nogen måde, og hans skildring af dem bliver derfor abrupt, opklippet, elliptisk, spøgelsesagtig. Og hvor meget af Colossal Youth der derfor er flashbacks, drømme, spøgelsesfortællinger er derfor også virkelig svært at svare på. Til sidst i filmen dukker Lento op igen, men denne gang i en udbrændt lejlighed som han viser til Ventura. Her tror jeg hundrede procent at han er et spøgelse, brændt ihjel med sin familie, og hans fortælling bliver derfor til filmens måske største tragedie. Men også dens katarsiske højdepunkt, da Lento og Ventura deler et smil og husker tilbage på deres liv sammen.

Et eksempel på hvor svær filmen er at forstå: Patrícia Sequeira Brás’ nye bog The Political Gesture in Pedro Costa’s Films, udgivet i serien ‘New Studies in European Cinema’, er ret vidunderlig konkret i sin nærlæsning af hvad der egentlig sker i Costas mærkværdige film. Men i forbindelse med brevet i Colossal Youth hæfter hun sig ved, at det aldrig når frem til sin modtager. Det vil jeg dog godt anfægte, for da spøgelses-Lento dukker op til sidst, så reciterer han netop dele af brevet, men til Ventura! Som smiler. Brevet skulle have været sendt hjem til Kap Verde, og egentlig er det et brev fra fyrrerne af en død digter, men det er egentlig lige meget. Det kommer frem til en modtager, tredive år efter det blev skrevet (husk på det i min læsning hører til i flashback-delen af filmen fra halvfjerdserne), og bliver brugt til at minde Ventura om de gode oplevelser han også havde i sit hårde liv. Det var først en idé jeg fik her fjerde eller femte gang jeg så filmen, men det gjorde dette gensyn ret meget mere emotionelt end sidste gang jeg så den.

Måske jeg skifter mening næste gang? For Colossal Youth ér en umanerligt mærkelig film, og det er med vilje. Der er blevet foretaget filmiske valg, som f.eks at Ventura spiller sig selv både i halvfjerdserne i og nullerne, hvilket gør det sværere at regne ud hvornår scenerne foregår. Men samtidig er det en film, som ret så hurtigt blev anerkendt som et storværk. Og selvom dele af hvad jeg her har skrevet ikke er bredt anerkendt i receptionen af filmen, så har jeg den samme konklusion som alle andre: At der er noget spøgelsesagtigt over fortællingen, at det er mærkværdigt, at det er ualmindeligt smukt. Og det er også noget af det paradoksale ved filmen, at der er så lidt enighed om helt fundamentale ting på det konkrete plan, men at der samtidig er ret så udbredt enighed om hvad filmens tematiske idéer og æstetiske særpræg prøver på.

For selvom man ikke forstår Colossal Youth, og det må jeg indrømme at jeg stadigvæk ikke gør, så har den en helt særlig stemning. Derfor er det også en film der kan bruge som introduktion til hvor forunderlige og egensindige moderne kunstfilm egentlig kan være. Og samtidig er det en film man måske aldrig bliver færdig med.

Costa har aldrig været i Cannes sidenhen. Både Horse Money (2014) og Vitalina Varela (2019) blev vist i Locarno, hvor sidstnævnte endda løb med Guldleoparden. I de film er de digitale kameraer blevet bedre, filmene mere konventionelt smukke, inspirationen fra film noir træder endnu tydeligere frem. Titelkarakteren Vitalina Varela er næsten endnu mere hypnotisk stærk end Ventura, hvorfor filmen også næsten kommer til at fungere som et konventionelt drama. Det er forståeligt at de har været større successer end Colossal Youth var i Cannes i 2006.

Men jeg vil hævde det er Colossal Youth, der er omdrejningspunktet i Costas fantastiske filmografi på nu syv film. Syv umanerligt forskellige film, der alligevel hænger rigtig godt sammen. Han er på mange måder idealet for en kunstfilmskarriere, i stand til at opdyrke et helt personligt filmsprog, men stadigvæk også i stand til at lave meget forskellige film. Alene fordi Costa er så stor en filmkunstner burde Colossal Youth have vundet Guldpalmen den eneste gang han fik lov til at konkurrere om den.